автор: Светлана Карпцова, практический психолог психоаналитического направления, https://svitlanakarptsova.com/
Кинокартина «Незнакомая дочь» (The lost daughter) стала режиссёрским дебютом Мэгги Джилленхол.
Интересно, что слово французского происхождения «début» первоначально обозначало «первый выстрел по мишени» («but»– «цель»), впоследствии это значение было утрачено, но мы, будучи психоаналитиками, можем задаться вопросом, в какую цель метит Джилленхол своим творением?
Одна из поражённых целей – это современные культурно-общественные представления о материнском инстинкте, обеспечивающем счастливое материнство. В этом смысле кинокартина «Незнакомая дочь» – это союзница психоанализа, денатурализовавшего человека: сплетения наших влечений всегда создают индивидуальный психический ландшафт, более того, в отличии от животных инстинктов влечения не удовлетворимы. Человек не принадлежит исключительно царству Природы.
«Незнакомая дочь» – это исследование влияния материнства на женщину, которая всегда не только лишь мать, но ещё и жена, дочь, сотрудница, студентка, человек с сексуальными влечениями. Кинокартина обнажает женское желание как несводимое к желанию материнства: оно может конфликтовать с другими желаниями, интеллектуальными и сексуальными. Леда, главная героиня, остро обнаруживает этот раскол между желанием быть хорошей матерью, отвечающей на нужду детей в заботе и внимании, и желанием быть чем-то большим, чем просто «мать». Психоанализ настаивает, что целостность человеческого существа иллюзорна.
История Леды рассказана зрителю через некий зазор между её телесной и психической жизнью: Леда одновременно живёт в настоящем и прошлом, её тело подвержено воздействию настоящего, но мыслями она часто обитает в минувшем, её аффективная жизнь также окрашена прошлым.
Кроме того, мы знаем, что бессознательное не является застывшим слепком, оно способно испытывать на себе влияния настоящего. События на греческом пляже оживляют жизнь влечений Леды и ее нарциссические раны.
Постепенно мы узнаём о социокультурном «преступлении» Леды: об отказе принести себя в жертву ради детей. Однако, действия прошлого продолжают преследовать её в настоящем и высказывать её бессознательную истину через опыт «отвратительного».
Сам фильм создан по мотивам одноимённой книги Елены Ферранте, искусно жонглирующей категорией «отвратительного». Елена Ферранте – современная итальянская писательница, воплощающая максиму о смерти автора, ведь её подлинная личность так и не установлена. Романы Ферранте исследуют сложную тему материнства: в них есть матери, бросающие своих детей, дочери, дающие обет безбрачия из-за отвращения к матерям, матери, отчаянно избегающие предписанных им обществом женских обязанностей. Женщины в книгах Ферранте находят выход из своего заточения через отвращение к материнству и к беременному женскому телу. Отвращение, тем не менее, метка желания для истерика. Можно вспомнить и размышления Ю. Кристевой об отвращении как элементе символического порядка, о первичном вытеснении униженного материнского тела: чтобы ребёнок сумел обрести свои телесные границы и свою субъективность, он должен разорвать свои отношения с телом матери и отвергнуть её тело как нечто нечистое и отвратительное. Мы становимся говорящими существами, но следы отвратительного материнского тела могут появиться вновь в отношении к еде, экскрементам, жидкостям как веществам, нарушающим границы внешнего и внутреннего и напоминающим нам о вытесненной первичной недифференциированности от материнского тела.
Одержимость Леды молодой матерью Ниной, её дочерью и куклой сопровождается изображениями гниющих фруктов, полумёртвых насекомых, гноящихся ран, червей, болезней… Всё это подобно тропу, который усиливает образность и выразительность речи. Зрителя готовят к погружению в травмы, связанные с вопросами родительства, сексуального удовольствия и автономности. Весь фильм ощущается словно незажившая до конца ноющая рана, с существованием которой нужно смириться.
Мы можем вспомнить голландскую живопись, изображавшую быстротечность жизни и человеческую уязвимость через картинную композицию, где гнилые фрукты, увядшие цветы и черепа сочетались с предметами роскоши. Это напоминание о том, что земные удовольствия мало что стоят перед неизбежностью смерти. Природа мертва не только в натюрморте («nature morte»), но и в человеке природа всегда уже несколько мертва из-за символического измерения. Тем не менее, отвратительное говорит нам о вторжении лакановского Реального: того, что нельзя умиротворить Символическим и Воображаемым, это та часть опыта материнства, который Леда так и не смогла символизировать. Мы встречаемся с не-невротической проблематикой в случаях невозможности человека интегрировать собственный субъективный опыт, нейтрализовать наплыв влечений благодаря созидательной стороне работы негатива.
Елена Ферранте пишет: «тело женщины проделывает множество разных дел: трудится, куда-то стремится, учится, выдумывает, изобретает, утомляется; груди тяжелеют, половые губы разбухают, плоть пульсирует вокруг новой жизни, и да, это твоя жизнь, однако сосредоточена она в особом месте, и она толкается, поворачивается, живёт в твоём животе, радостная и тяжёлая, дарящая наслаждение своей прожорливостью – и вместе с тем отвратительная, как присосавшееся к вене ядовитое насекомое».
В кинокартине «Незнакомая дочь» мы наблюдаем одновременно и психологическую драму, и триллер о Леде, 48-летней профессорке итальянской литературы, которая во время летнего отдыха на море погружается в свои воспоминания, увлекая нас за собой, вынуждая слушать её и смотреть на мир её глазами. Зрителю предлагается своего рода сообщничество, но также и вуайеристское удовольствие.
Что движет нашим желанием смотреть и что приковывает наш взгляд? Несомненно, мы движимы нашими влечениями, но что соблазняет нас смотреть именно в этой кинокартине? Мы остаёмся пригвождёнными к экрану, где безобидная атмосфера превращается в угрожающую, меланхолическая – в преследующую, соблазняющая – в напряжённую, при чём это движение происходит и в обратную сторону. Словно воображаемая удавка вокруг шеи зрителя то стягивается, то ослабляется. Словно кто-то кричит в вакууме, но этот крик невозможно расслышать и дать на него ответ. Вот истина о нашей психической жизни, где эротические влечения всегда сплетены с деструктивными. Кстати, Леда и Нина тоже подсматривают друг за другом. Они обе хранительницы одной правды, правды о том, что детская беспомощность и исключительная привязанность к материнскому объекту имеет обратную сторону Луны: измерение тирании.
Первичный объект детской любви – мать – страдает, будучи любимой, а не только будучи ненавидимой ребёнком. Чтобы получить удовольствие и выжить, ребёнок вынужден превращаться в некое подобие тирана, пока не научится с помощью взрослого совладать со своими собственными влечениями. Матери, встречая своих беззащитных детей и их настойчивую любовь, могут испытывать мучительное беспокойство, эмоциональное истощение, они лишаются сна и отдыха, вынуждены отказывать себе во многих вещах, приносивших им радость ранее, ради ребёнка они лишаются свободы. Леда и Нина знают: бытие объектом детской девичьей любви иногда невыносимо. Отделение девочки от матери, подразумевающее работу горя, может быть утруднено из-за сверхнагрузки матери: девочка помещает в мать эротический катексис (мать – её первый соблазнитель), агрессивный катексис (доэдипальную зависть и эдипальное соперничесво) и нарциссический катексис (вследствие зеркального подобия девочки и матери). Всё это усложняет дистанциирование от первичного объекта любви. Иногда родители чувствуют себя бесправными куклами в руках своих ревностных детей.
Мы ещё вернёмся к тому, какую роль играет кукла в фильме и как кукла становится переходным объектом в процессе построения женской идентичности. А пока процитируем отрывок из книги Ферранте: «дети, они такие: то они вас любят, обнимают, то пытаются перекроить на свой лад, как будто считают, что вас неправильно воспитывали и нужно обучить вас, как вести себя в этом мире…».
Вероятно, Леде не удаётся пассивизация перед объектом-ребёнком, она так же не может предложить себя в качестве объекта для связывания влечений своим дочерям, бытье объектом для неё невыносимо. Для Леды её дети становятся абсолютной системой власти над ней. Только способность к женскому мазохизму, которой ей не хватает, могла бы дать ей возможность претерпеть это страдание. Именно от возможности выдержать подчинённость ребёнку зависит качество материнской заботы.
Кроме связывания возбуждений ребёнка, мать вынуждена укрощать собственные влечения, которые реактивируются с рождением детей. «Незнакомая дочь» – это откровенное исследование материнской амбивалентности, а также исследование того, как на опыт материнства могут влиять отношения женщины с собственной матерью. Ведь способность занять символическое место матери сопряжена со способностью пережить символическую смерть собственной матери. Нас также интересует вопрос, как зависть циркулирует вокруг материнско-дочернего подобия и различия.
Мы видим, как в фильме зрелая женщина узнаёт себя в молодой, и как молодая женщина ищет утешение в зрелой.
Но что именно в этой шумной семье, частью которой является Нина, семье, нарушающей покой греческого побережья, позволяет влечениям Леды ожить так сильно? «Я будто фильм посмотрела на языке, который очень плохо знаю», – говорит Леда о своих впечатлениях от этой семьи. Плохо знает, но всё же он ей знаком. Мы узнаём, что многочисленное, громкое и вероятно связанное с мутным бизнесом семейство имеет схожие корни с семьёй Леды. За её неприязнью к семейству скрывается неприязнь к собственному происхождению. Мать Леды необразованна, вероятно, Леда выходец из рабочего класса. Она всю жизнь этого стыдилась, пытаясь скрыться от истины своего происхождения за толстым слоем образования, академической карьеры, утончённых манер и языка. Желание Леды «не быть как мать» говорит нам о психической попытке негативировать мать, об идентификации с негативом матери, то есть со всем тем, чего у неё нет. Леда видит и Нину как некий чужеродный элемент среди всех её родственников. Она также узнаёт общий для них материнский язык. Она чертит имя «Нина» в своём блокноте. Идентификационные процессы запущены.
Леда благосклонна к Нине, тогда как беременная Калли, у которой «золовка мигом залетела, пока они 8 лет пытались» ей не по душе. В индуизме Кали – это одновременно и богиня разрушения, смерти, и источник жизни, покровительница материнства и плодородия. «Вы ещё увидите, дети – это такая огромная ответственность», многозначительно предупредит Леда Калли. Леда означает «женщина».
И хотя мы видим симпатию Леды к Нине, но в то же самое время её кража куклы причиняет Нине огромное страдание. За дружелюбием сокрыта враждебность. Это враждебность прежде всего к себе юной, зеркальным подобием которой становится молодая Нина. Леда терзаема чувством вины.Всякий раз, слыша на улице зов «мама», она оборачивается. Иногда она может быть глуха к потребностям тела: она часто забывает поесть, не обрабатывает рану, образовавшуюся из-за внезапного падения шишки. Однако, к самонаказанию примыкает и другое чувство – чувство реванша. Кража куклы – это попытка стать лучшей матерью, чем она была, и лучшей матерью, чем является Нина. Мы к этому ещё вернемся.
Важно, что мы видим юную Леду, воспитывающую двух дочерей (Бьянку и Марту), разной матерью: игривой, весёлой, беспокойной, заботливой, холодной, улыбчивой, раздражённой, отвергающей, молчаливой… Родительство для неё имеет смысл, но она постепенно утрачивает себя в нём. Коллапс случается, когда она чувствует, что её время более не принадлежит ей самой, что её карьера, к которой она так стремилась и которая отделяла её от собственной матери, под угрозой. Леда способна дать миру больше, чем только лишь детей, она способна произвести на свет и плоды интеллектуального труда. Она сбегает из ловушки, из заточения, в котором оказалась, став матерью. Это решение, принятое однажды, имеет глубокие последствия для всей её жизни. Она любит детей, старается дать им то, чего сама была лишена в детстве, она хочет для них лучшей жизни, однако, не может позволить им распоряжаться ею, не может принадлежать им целиком.
Вернёмся к тому, что происходит однажды на пляже и определяет дальнейшую динамику сложных отношений между героями кинокартины. Однажды Нина становится матерью утраченной дочери – её малышка Елена на некоторое время исчезает из виду. Потерявшуюся девочку находит Леда, она возвращает матери дочь. Шляпа Нины, надетая на Елене, при этом становится словно клеймом, благодаря которому девочку легко обнаружить. Однако, счастье Нины, что дочь найдена живой, быстро сменяется новым ужасом и отчаянием: любимая кукла девочки пропала, и малышка становится безутешной в своей утрате. Она будет плакать и кричать, настойчиво демонстрируя, что она жива, будет терроризировать мать, будет «сводить её с ума», не отпускать ни на минуту, не слезать с рук, цепляясь за шею. Она будет капризничать и закрывать маме рот. Она будет сильно болеть и сосать соску. После утраты куклы девочку одолеют страхи утратить мать, она будет истощать маму своей любовью, словно наказывая за то, что та не досмотрела куклу. Мы видим, как девочка переживает психическую регрессию, лишившись ценного переходного объекта, как её болеющее тело принимает удар на себя. «Папы ведь рядом нет, всё достаётся мне, иногда просто сил нет», – однажды пожалуется Леде Нина. Ей это чувство одиночества в своём родительстве знакомо: её муж был хоть и довольно хорошим, но сосредоточенным на работе в ущерб семье.
Леда, наблюдающая за Ниной, осознаёт жестокую правду: Нине не удастся убежать от материнства, она мать найденного ребёнка, потерянного ребёнка, плачущего, орущего, радостного, страдающего, капризного ребёнка. Забрав куклу, Леда открывает Нине истину:«Вы так молоды, и это не пройдёт! Лучше не станет», скажет позже она.
Попробуем понять мотивы кражи Леды с учётом особенностей её психической жизни.
Мы видим, как Нина и Елена разделяют любовь к кукле словно к живой, возможно, эта кукла удостоена статуса второй дочери в их семье. Создаётся впечатление, что отношения матери и дочери вращаются вокруг совместной игры с куклой, которую они обе лелеют. Леду эта картина бросает в слёзы и в жар, её очаровывает и одновременно раздражает видимая гармония материнства Нины, гармония, которая рушится вместе с пропажей куклы. Забота о кукле смягчала тираничную любовь Елены к матери, помимо матери у неё был кто-то ещё. Нине же существование куклы давало некое пространство вне требовательной любви её дочери. Леда крадёт куклу как свидетельницу иллюзии совершенного материнства с тем, чтобы атаковать это совершенство, чтобы снизить градус самоупрёков за собственную неидеальность в роли матери. Атака успешна. Кража – это буквальное действие, моторная разрядка, благодаря которой Леда справляется с натиском влечений. Это трансгрессия запрета, которая стала возможной в логике «или сейчас, или никогда», в логике, где удовольствие не может быть отложено.
С психоаналитической точки зрения кукла функционирует как магический объект-фетиш, она создаёт собой затычку, искусно маскирующую тяготы и неудачи материнства. Леда сама превращается в подобие идеальной матери для куклы: она заботливо ухаживает за ней, очищает её, даже покупает ей детскую одежду. По-настоящему матерью можно стать только присвоив себе это означающее и символизировав другого как своего ребёнка. Недостаточно родить, чтобы стать матерью. Мы можем сказать, что послеродовые депрессии матерей – это следствия провала символизации. Есть матери, которые так и не могут принять рождённых детей как своих. Но мы также можем отыскать символическую мать в любом, кто заботится о ком-то. Леда, ухаживая за куклой, восстанавливает себя в материнских правах: она прощает себя за негодование, когда дочь расчёсывала её обессиленную и на миг уснувшую, сделав расчёской больно, за ненависть, с которой она выбросила детскую куклу в окно, когда дочь её испачкала, за ярость, когда она заперла непослушную дочь в комнате, хлопнув дверью и вдребезги разбив её стеклянное оконце. Иногда плохое поведение ребёнка – лишь способ растормошить и привлечь мать, даже через наказание.
Уход за куклой для Леды отчасти ещё и самоуспокоительный приём, способ снизить напряжение. Мы это видим в эпизоде после конфликта в кинотеатре, когда Леда, вернувшись домой, тут ж принимается нянчить куклу и даже ложится с ней в постель.
Возможно, Ледой в момент кражи руководила не только зависть к якобы идеальному материнству Нины, но и смутное желание освободить Нину из цикла жертвоприношения во имя дочери, возможно, Леда стремилась дать Нине выход из пожизненного заключения в материнстве. Вероятно, она предвещала крах Нины без куклы, но втайне желала его ей, чтобы Нина очнулась. Как в своё время очнулась она сама благодаря случайно забредшей в их дом путнице. Эта женщина, странствующая с мужчиной, оставившим своих детей, и проявившая интерес к работам Леды, вдохновила её продолжать профессиональный путь. Это был лишь вопрос времени, когда она сама оставит своих дочерей. «Как там сейчас его дочери?» – спрашивает она у путницы, с удивлением узнав, что у её партнёра сыновья. Вопрос, которым задаётся Леда на самом деле, – как её дочери будут без неё. Леда представляет себя на месте путницы – странствующей, свободной, с мужчиной, которого она желает и с которым чувствует себя желанной. Это фантазия о перерезанной наконец воображаемой пуповине.
Леда и Нина признаются друг другу в том, что материнство – это изнурительно, одна переживает это прямо сейчас, другая помнит, каково это. Они чувствуют родство в своём одиночестве. Однажды Леда совершает красноречивое ошибочное действие: она подходит к машине мужа Нины, считая её своей. Слова «кажется, она моя» сказаны Ледой словно о Нине, а не о машине. Тем не менее, Леда не может помочь Нине преодолеть её состояние, ведь она не знает верного решения.
Кукла позволяет Леде практиковать материнство, залатать пробелы в уходе за дочерями. Она искупает свою вину, тем более что кукла – это идеальная дочь: всегда благодарная, никогда не капризная. Помимо того, отдать куклу Елене значило бы стать лучшей матерью, чем Нина, превзойти её в искусстве материнства.
Однако, через куклу раскрыт и отталкивающий аспект материнства. Тело ребёнка – это пространство контакта, где могут осуществляться функции проникновения и выпускания. В момент, когда Леда делает кукле что-то на подобии операции, кукла оказывается вместилищем всего отвратительного: изо рта у неё сочится чёрная желчь, затем вылазит омерзительный червь. Мы можем фантазировать, что без этой «операции» по промыванию желудка кукла могла бы разлагаться из-за воздействия того, что внутри неё не находит выхода, подобно тому, как и женщина может «гнить», если ребёнок из неё вышел только физически, но не символически. Всё это время кукла была не только дочерью-симулякром Елены, Нины и Леды, но и матерью-симулякром червя, которого она взрастила в своём пластиковом теле. Леда потрясена неожиданным актом рождения. Рождение сопряжено с освобождением от заразы, от того, чего внутри быть не должно. Не только Леда, но и сама кукла оказывается бессильной перед своим «материнством».
Елена Ферранте пишет: «я пришла к заключению, что тёмного зверя, которого я ношу в своём чреве, не укротят ни проза, ни поэзия, ни изящная фигура речи, ни музыкальная фраза, ни эпизод кинофильма, ни великолепное сочетание красок. Это был настоящий крах: отказ от возвышенного отношения к вынашиванию ребёнка».
В одной из работ А. Грин размышляет, что особая задача женщины – это поиск компромисса между страхом потери объекта (депрессией) и опасностью инкорпорации (персекуторной тревогой). Это связано с анатомическими особенностями женского тела, способного принимать и утрачивать, способного содержать и производить новую жизнь (и именно эта способность матери и будет объектом атак младенца). Желание иметь ребёнка будет говорить нам об успокоении этих тревог и о попытке восстановления внутреннего пространства. Тогда как отказ от деторождения или трудности в отношении деторождения – это свидетели возродившихся или никогда не утихающих депрессивных и персекуторных тревог.
Кража куклы Ледой имеет и много других бессознательных смыслов. Бессознательное многопланово, каждый симптом сверхдетерминирован. Хотя сознательно Леда не может объяснить свой поступок (мы можем сказать, что у не-невротических пациентов страдает способность превращать желания в мысли), бессознательно этим действием Леда наказывает саму себя и Нину за плохое материнство, за то, что обе они не досмотрели дочь и позволили ей потеряться. Она также наказывает маленькую Елену и вместе с тем своих дочерей за их узурпацию тела и времени матери, за их потребительское отношение к матери, за их эксплуатацию разума матери.
Кроме того, кукла становится заменителем разрушенной куклы самой Леды, подаренной ей собственной матерью и изуродованной её дочерью. Мы можем обратить внимание на то, что Леда подбирает именно брошенную куклу и вспомнить, что Леда никогда не позволяла себе терять Мину, она заключила с ней нарциссический союз. Именно поэтому, когда ревнивая к младшей старшая дочь повредила куклу, для Леды это значило, что дочь повредила и её саму. Интересно и имя куклы из прошлого: «Мина», словно бы сгущение слова «мама» и имени Нина.«Мама её называла мини мамой» – вспоминает Леда. «Это моя кукла, я тебе её подарила, чтобы ты о ней заботилась! Ты об этом не подумала? Это моя кукла! Она не мусор тебе!» – в отчаянии кричит Леда. «Нет, она моя», – настаивает дочь. Можно представить, что надписи на теле куклы и рисунки, которые она сделала, были попыткой простроить собственную идентичность, отличную от материнской. Мы также можем вспомнить о двух женских фантазиях согласно Грину: фантазии о разрушении материнского тела и фантазии о бытии разрушенной из-за желанного и устрашающего объекта проникновения. Леда в гневе выбрасывает куклу в окно, превращая её в ничью и даже в ничто, ведь кукла, ударившись об асфальт, распалась на мелкие кусочки.
Важно, что куклу используют маленькие девочки, когда, играя с ней, посвящают себя во взрослую жизнь. Заботливое отношение ребёнка к кукле как неодушевлённому предмету можно рассматривать как символический акт, требующий абстракции. Игра с куклой облегчает маленькой девочке переход в мир взрослых требований, потерь и обязанностей. Кукла может быть и нарциссическим, и эдипальным объектом.
Кукла, в отличии от живой матери, не отвечает на плач ребёнка, не наказывает за плохое поведение и не поощряет хорошее, но только лишь покорно принимает действия девочки. Кукла физически меньше, чем сама девочка, поэтому она может через игру с ней подражать родителям в их материнстве и отцовстве. Девочка отождествляет куклу с собой маленькой, а себя – с родительскими фигурами. Игра с куклой, которую изобретает ребёнок, – это модель отношений девочки с собой и с другими. Порча куклы может быть отражением агрессивного отношения к другим или себе. Мы помним, как Елена рычала и кусала куклу на пляже при виде родительской ссоры. Тогда как в ухаживании за куклой много эротики, словно это главный любовный эксперимент ребёнка.
В фильме мы видим, как украденная кукла словно оживает, и это создаёт эффект жуткого. Сначала она будто играет в прятки с Ледой, когда та её не может найти, затем из внутренностей куклы время от времени сочится что-то гадкое. Леда амбивалентна к кукле как к дочерям: она то выбрасывает её в урну, то достаёт. Она делает кукле операцию, это словно и нарциссическая попытка репарации и улучшения себя самой. Отвратительное внутреннее содержание куклы вылазит наружу. Это разрешение от бремени материнства.
Елена Ферранте пишет от имени Леды: «когда мои дочери переехали… я с удивлением и лёгким смущением обнаружила, что совершенно не страдаю, а наоборот, чувствую необычайное облегчение, как в тот момент, когда произвела их на свет… я больше не испытывала тревоги за них, не должна была о них заботиться».
Куклы сами по себе могут создавать эффект жуткого: они обнажают влечение к смерти в нарциссическом союзе человека с куклой. Через игру с куклой маленькая девочка может бросать вызов матери, примиряться с ней, меняться местами и даже сливаться воедино.
Отец в истории Леды не появляется совсем, можно предположить, что его и не было, а об отношениях Леды со своей матерью мы знаем немного. «Там была не жизнь, а говно», вспоминает Леда. И тем не менее, когда молодой работник пляжа Уилл делает Леде комплимент, она отвечает: «ты не умничай. Моя мама была красивая. Когда мне было как Марте, я думала, что мама меня обделила. Что в процессе создания она отделила меня от себя как тарелку с протухшей едой». Мы видим меланхолическую динамику, видим несбыточность мечты Леды достичь своего идеала, идентифицироваться с сексуальностью матери, невозможность приблизиться к совершенству, будучи отлучённым от него отбросом. Другой словно бы крадёт все удовольствия. Маленькой девочке может быть трудно смириться со взрослой приковывающей к себе взгляды сексуальностью матери. Женственность не передаётся внутриутробно, женщинами становятся, а не рождаются. Леда вспоминает, что у её мамы часто кружилась голова, и она говорила: «это потому, что встаю резко». У Леды самой периодически кружится голова, она соматизирует внутрипсихическую тревогу, а в своём последнем разговоре с Ниной она сказала точь-в-точь как её мама: «слишком резко встала». Идентификация стала возможной.
Леда странным образом «рекламирует» дочерей Уиллу, вульгарно шутит о его возрасте, что он «прямо меж её дочек», «словно сэндвич», который хотят съесть. Она так же называет Нину «очень красивой», будто бы подталкивая его к этому любовному союзу.
Когда дочери подрастают, всё меняется: теперь они сексуальны, а мать увядает. Леда, которая всё ещё выглядит моложаво, уже не так привлекательна, как ранее. Молодые женщины чего-то лишают более зрелых. Возможно, поэтому Леду разозлила просьба Уилла дать им с Ниной ключи от её квартиры для тайных любовных встреч. А, может, её тяготило чувство, что Нина, которую муж «убил бы» за измену, таким способом поручает ей ответственность за свою жизнь. Нина слишком идеализирует Леду, от чего Леде неловко: на самом деле она не может ни одобрить попытку Нины освободиться от мужа и ребёнка, ни осудить её, будучи «не лучшей матерью».
О дочерях, Бьянке и Марте, Леда говорит, что даже не помнит их в детстве. Но помнит, что «Марта меня опекала. Бедненькая, проверяла, поела ли я, не умерла ли я ночью. Как мамаша. А Бьянка вся в отца – всё хотела меня переделать, тиранила мне же на пользу». Одна тиранит с помощью любви, другая – с помощью агрессивности.
«…Больше всего меня в них поражает неочевидное сходство. Скажем, качества, которые присущи одной, но не другой, и в этом виновата я. Когда я была моложе, у меня не было груди, а потом вдруг после родов появилась. И вот у Бьянки крупная грудь, а Марта плоская как мальчик. Она считает, что всё лучшее я отдала сестре. Что её обделили. А вот Бьянка не станет думать, что её обделили. Она всё у меня переняла, все мои тайные плюсы. Бедные дети, которых я родила. Я в них вижу столько прекрасного, но вижу и неприятное. И то, и другое – моя ответственность». Две дочери словно отщеплённые части психики Леды, словно в них происходит психическая эвакуация хорошего и плохого.
Видеть в дочерях «позаимствованные» качества может быть неприятно, превращение ребёнка в пародию на мать может её злить. Будто только сама Леда знает, как правильно использовать свои качества, а воплотившаяся в детях часть её оказывается неудачно привитой. Мы это видим в эпизоде, когда Бьянка, подражая маме в особом способе чистки апельсина, ранит пальчик. Она просит поцеловать её рану, но Леда лишь раздражённо обрабатывает её, не целуя. Возможно, это её способ наказать дочь за подражание. Бьянка должна усвоить, что она не сравнится с нею. Только у мамы змейка из кожуры апельсина получается хорошо.
Но когда Леда решается оставить дочерей? Однажды на конференции, куда её пригласил профессор, Леда встречает талантливого и известного интеллектуала, который, к её большому изумлению, в своём выступлении цитирует её работу, считая, что она предвосхитила выводы самого П. Рикёра. «Недавно я прочитал невероятное исследование творчества Одена авторства Леды Каруза... Согласно ей, гостеприимство означает владение вниманием. Даже в кризисе. Как говорит Симона Вейль, внимание – это редкое и чистейшее воплощение щедрости… Она проникла в мифологию У. Одена, и слава богу… ведь когда человек пытается подавить сомнение, приходит тирания». У Леды не остаётся сомнений в том, как она должна поступить. Наконец она признана не только в качестве матери.
На этом фоне новость о ветрянке Марты не трогает Леду. Тревога о детях более не занимает внутри неё большого пространства, её интеллектуальный триумф затмевает детей с их несовершенными телами. Леда превосходит свою необразованную мать, превосходит своих болеющих дочерей, превосходит саму себя. Она и раньше уходила так надолго, что девочки от неё отвыкали, а Бьянка даже не давала себя гладить, когда мать возвращалась. Но теперь она покидает дочерей на три года, оставляя их с отцом. Ей становится страшно, когда он грозит отдать дочек матери Леды, ведь она так старательно стирала в себе отметины материнского дома, но всё же даже эта угроза её не останавливает. «Как вам было без них?» – однажды спросит Нина, и Леда признается, плача, что ей было «замечательно», что «будто всё сдерживало плотину и тут её прорвало». Она позволила себе отдаться своим влечениям. «Зачем вы вернулись, если вам было хорошо без них?» – спросит Нина в их последнем с Ледой разговоре. «Я их мать, я по ним скучала. Я настоящая эгоистка». Вероятно, Леда так и не сумела создать что-либо, что сравнилось бы по значительности с созданными ею дочерями.
А пока Леда заводит роман с интеллектуалом, которого она считала «божеством». Интересно, что её имя напоминает нам мифологический сюжет о совокуплении Леды с принявшим форму лебедя Зевсом. Любовные утехи Леды и Зевса часто изображаются на фоне детей. Кстати, дочь, родившуюся от этого союза, звали ни как иначе, как Еленой. Леда буквально воплощает мифологический сюжет своей жизненной историей. Она переводит на итальянский язык сонет Уильяма Йейтса о Леде и лебеде, она превращает свою жизнь в сонет. Но эротический союз смертной с богом приводит к череде катастрофических событий в будущем, в том числе, к падению Трои…
В конечном итоге, все матери в кинокартине оказываются символически изнасилованы: кукла – червём, выползающим через отверстие её рта, Нина и Елена – предательством Леды, в котором она созналась перед отъездом, сама Леда – воткнутой в неё шпилькой, которую она подарила Нине ранее. Пронзая шпилькой Леду, Нина ругается так сильно, как это могла делать необразованная мать Леды: оскорбительные слова пронзают её тело, как и шпилька пронзает плоть. Заметим, что удар приходится в живот – Нина метит в функцию деторождения.
Концовка фильма неоднозначна. Леда покидает курорт в ту же ночь. Боль не даёт ей возможности как следует управлять машиной, в итоге она бросает её и идёт на побережье, обессиленно падая у моря (море – это ещё и материнский объект). Утром Леда очнулась. Она вспоминает, как показывала дочери на апельсинный ореол и называла его «пупочком» – особенной отметиной этого апельсина, остатком пуповины. Леда звонит дочерям, которые рады её слышать. «Ты как приехала (в Грецию), так пропала! Мы думали, ты там умерла… Не звонишь, не пишешь». «Нет, я живая...», отвечает Леда. Однако, появление апельсина в руках Леды может говорить о её предсмертной галлюцинации. На побережье, истекая кровью у морских вод, Леда галлюцинирует просьбу дочек «срезать змейку» – почистить апельсин серпантином. «Срезать – не сломать, змейку удержать!». Возможно, это умение, которое так нравилось её дочерям, является единственной сверхспособностью Леды как матери.
«Нам нужно держаться за то, что у нас есть,
И ничуть не важно, получится у нас или нет.
Мы есть друг у друга, и этого достаточно.
ради любви – мы используем шанс»– это строки из песни, которую Леда называла «своей».
Литература:
1. Винникотт Д. В. «Использование объекта», интернет-ресурс
2. Винникотт Д. В. «Переходные объекты, явления. Исследование первого не-Я предмета», интернет-ресурс
3. Грин А. «Агрессия, феминность, паранойя и реальность», www.psyclinic.org.ua
4. Грин А. «Работа негатива. Психоаналитическая работа, фокусированная на концепте негатива», 2020, изд. Ростислава Бурлаки, Киев
5. Кристева Ю. «Силы ужаса: эссе об отвращении», интернет-ресурс
6. Лакан Ж. Семинары (1972/1973) Книга 20. Ещё
7. Огден Т. «Творче прочитання. Есеї про основоположні аналітичні праці», 2019, Львівю Літопис
8. Фрейд З. «По ту сторону принципа удовольствия», Психика: структура и функционирование, 2017
Програма спеціалізаціі: www.psyclinic.org.ua