Текст состоит из двух эссе, которые талантливо и интересно размышляют о смысле творчества, сублимации, парадоксального мышления, провала символизации и меланхолического функционирования главного героя фильма художника Матису.
Первое эссе - психолог, психотерапевт психоаналитической ориентации Сергей Угрюм https://www.facebook.com/sergii.ugrium
Апория (от греческого слова «затруднение», «безвыходная ситуация») как вымышленная, логически верная ситуация (мыслительный конструкт), но не существующая в реальности, высказывание, приводящее к двум противоположным, но равнозначным выводам, удивительным образом описывает логику функционирования не-невротических пациентов как в части их фантазий (зачастую являющихся высоко структурированным бредом), так и хода психоаналитического процесса и его перспективы. В апориях ложное основание, а также все отсылки к реальному опыту и связи с ним негативируются, а на поверхности мы обнаруживаем достаточно убедительную конструкцию и приглашение к ее принятию. Таким образом, скрытая (негативированная) часть суждения словно «протаскивается» путем логической манипуляции. Также в случае бредовых построений, искусно сконструированных, не противоречащих формальным принципам логики и мышления, нам сложно зачастую найти входы и заметить, какие ложные основания нам предлагаются «в пакете». В апориях, как и в случае мышления не-невротических пациентов, могут существовать две логики, которые противоречат другу другу, игнорируя друг друга и не смешиваясь.
Апория «Ахиллес и черепаха» древнегреческого философа Зенона, иллюстрацией которой начинается одноименный фильм Такеши Китано, соблазняет зрителя присоединиться к выводу, что сильный и быстрый Ахиллес никогда не догонит медленную черепаху. Это знание дается нам как факт, который мы безмолвно принимаем (продолжая смотреть фильм), в то же время (на заднем плане)визуализируется, как Ахиллес обгоняет черепаху буквально за считанные мгновения. Ложное основание может так обрасти слоями смыслов, что добраться до него становится сложной задачей, мучительным путем проб и ошибок, вовсе не гарантией, а, скорее, надеждой.
Конечно, автор не предлагает нам пребывать в этом расщеплении, в параллельном существовании разных знаний. Он наоборот побуждает нас проделывать работу символизации, в ходе которой апория становится метафорой некого парадокса (трудности, заблуждения), требующего нашей разгадки. Более того, мы можем увидеть картину своеобразного «процесса выздоровления», когда мы переходим от бредового убеждения в начале фильма к «разрешению болезни» в конце, когда Ахиллес таки догоняет черепаху, и все как будто становится на свои места. Но Такеши Китано не дает прямого ответа, в чем именно был поворотный момент в жизни главного героя, в чем состояло открытие, которое так кардинально поменяло систему координат. Зрителю же это создает пространство для творческого мышления, создания своего уникального понимания. Другими словами, обращаясь к понятию работы негатива Грина, мы видим, как автор создает зазор, незаполненное пространство, структуробразующий пробел, побуждающий нас производить разнообразные смысли, целую плеяду интерпретаций, выдерживать это, пожалуй, весьма плодовитое напряжение.
Парадокс, лежащий в основе аппории Зенона «Ахиллес и черепаха» остылает нас еще к одной важнейшей особенности функционирования не-невротических субъектов, а именно к дискретности: к делимости времени и пространства на кусочки, которые никак не связываются и лишены континуальности. Полагаясь на догму дискретности, мы приходим к выводу, что объект в какой-то точке исчезает, в другой появляется, но уже другим. Важнейшей задачей психики младенца во время разлуки с матерью является обеспечение с помощью галлюцинаторной функции временной преемственности и тождественности объекта: мать уходящая и мать приходящая - это одна и та же мать. Если в этом месте происходит неудача, то и появляется упомянутая система дискретности – мать как желанный объект ушла навсегда, а вместо нее приходит уже кто-то другой, как будто временной континуум разрезан ножницами. Разъединение – также опасный поворотный пункт, когда мы говорим о развязывании влечений – к жизни, и к смерти. По сути, преодоление дискретности, связывание знаний, психическая интеграция, сшивание опыта, агрегация эмульгированных эмоций и состояний – одна из ключевых задач в психоаналитической работе с не-невротическими пациентами. И тогда есть надежда выхода из этого пространства странной логики, логики парадокса, двусмысленности, где разъедененные элементы, находясь на разных уровнях, действуют, не вступая в конфликт, И когда Ахиллес догоняет черепаху, торжествует принцип реальности, и мы совершаем выбор из двух противоречащих фактов в пользу одного из них.
Обращаясь к самому сюжету фильма, мы обнаруживаем повествование о жизни главного героя, разделенное на временные отрезки – детство, молодость и зрелость. Автор будто бы предлагает нам клинический случай, отраженный в динамике жизни и психических процессов центрального субъекта.
Детство. Маленький Матису, главный герой фильма, живет в богатой семье, мать, вероятно, умерла (хотя в фильме отсутствуют указания на обстоятельства этого трагического события); отец- крупный бизнесмен, человек весьма влиятельный, властный и деспотичный, относящийся к другим, как к средству. живущий по принципу «все или ничего», по всей видимости, не уважающий чужие границы, кончает жизнь самоубийством, будучи неспособным найти внешний и внутренний выходы в момент краха бизнеса. Мачеха Матису производит впечатление робкого, послушного, жертвенного человека, лишенного субъектности и предстающего скорее как функция (в первых сценах фильма она не разделена с обслуживающим персоналом). После смерти отца она отвозит мальчика к тети и дяде, явно испытывающим неприязнь, зависть и обиду к его семье. Матису любит рисовать, это то занятие, которое по-настоящему его увлекает, занимает практически все время и пространство. «Матису мечтал стать художником, вернее, ему пришлось об этом мечтать», - говорит голос за кадром. Это первое указание в фильме на сдвиг, на некую подмену, где слово «хотел», знаменующее свободный естественный процесс, передает эстафету слову «пришлось», не оставляющему субъекту никакого выбора, делающему его заложником ситуации. Возможно, рисование является единственным условием заслужить внимание отца, который в свою очередь выступает меценатом и поддерживает художников (символическая сцена, где «подопечный» отца дарит Матису свой берет, предрекая ему аналогичную судьбу). В этом случае мы наблюдаем формирование селф-объекта, нарциссического расширения. Талант мальчика, каким бы естественным он ни был, попадает в рабство условию ценности. Это та жертва, которая кладется на алтарь для получения любви и внимания бога-отца (с которым он так и не смог достаточно идентифицироваться для полноценного осуществления процесса сублимации в будущем). Мы знаем из клинической практики, как нарциссическая самость начинает паразитировать на природных достоинствах и талантах человека, а произведения искусства являются не результатом подлинной сублимации, а имитацией, наделенной качествами идеализации. Похоже, и окружение не дает мальчику альтернативное мнение относительно его деятельности: восхищение мы видим и у гостя-художника, и у школьного учителя (забавно, что оба подчеркивают смелость и решительность мальчика). Сцена на уроке, где Матису вместо урока продолжает рисовать, демонстрирует нам провал функции Сверх-Я и критического отношения – учитель не выстраивает необходимых границ, а лишь подчиняется всемогуществу отца: «..отец отвезет во Францию и сделает из него художника». Следующая сцена еще больше углубляет данное понимание. Мальчик становится перед движущимся трамваем и начинает его рисовать. Вагоновожатый пробует отчитать мальчика, но услышав фамилию Курамоти, пассует. Как будто никто и ничто не может устоять перед всемогуществом отца (кроме реальности, вторжение которой его уничтожает). В сцене с трамваем дебютирует еще одна очень важная психологическая особенность главного героя, которая будет сопровождать его на протяжении всей жизни и прятаться за ликами творчества – это развязанное влечение к смерти. Не случайно в более поздних кадрах мы увидим, как Матису «соблазняет» таким самодеструктивным актом своего странного товарища, в итоге погибающего под колесами автобуса. «А ты стань перед ними, и они остановятся» - советует Матису своему другу: иллюзия всемогущества может иметь весьма плачевные последствия для субъекта. Символично, что и сам Матису присутствует в автобусе, сбивающем беднягу Матацоя. Хотя Матису-мальчик и не выглядит на первый взгляд таким причудливым, как его «друг-болван», но аутистические черты бросаются в глаза: Матису не общается со сверстниками, игнорирует социальные правила, не всегда адекватным образом реагирует на смерть других и потрясения, находится чаще всего «на своей волне». Не зря общение у него складывается только с человеком «не из мира сего». Все же автор фильма дает нам надежду в виде проблесков выхода из этого странного оцепенения. Довольно теплой и трогательной кажется сцена отъезда Матису из родительского дома к дяде, когда он вспоминает улыбающиеся лица близких ему людей, с которыми вынужден расстаться, и начинает плакать. Момент горевания при заботливой поддержке его мачехи строит небольшой мостик к невротическому функционированию. И кажется, что красный берет, за которым он возвращается, является символом памяти, веры, хорошего отношения, возможности идти за своей мечтой, а не просто предметом вещественного мира. И хотя в дальнейшем мы будем отчетливо замечать провалы процесса символизации, нельзя однозначно утверждать, что субъект к ней неспособен. Такие «здоровые островки» являются важнейшими опорами при работе с не-невротическими пациентами (если в каждом невротике мы можем «откопать» психотическую часть, то почему бы не поверить, что даже у самых нарушенных пациентов «невротические вкрапления» также возможны; чудак-художник, кстати, весьма позитивно изображается режиссером). Мы ничего не знаем о матери Матису, но материнские любовь и принятие время от времени реализуются другими женскими фигурами (мачеха, жена и даже тетя, задающая правильные жизненные вопросы).
Приезд Матису к дяде и тете для обыденного восприятия выглядит как «изгнание из рая»: неприветливое отношение взрослых, необходимость выполнять непривычную работу, невозможность быть полностью погруженным в любимое занятие. Но является ли это плохим опытом с точки психологического развития главного героя? По факту, такая кастрация выступает важным элементом формирования реалистичного отношения к миру, понимания границ и правил, ограничений и лишений. Требования дяди жёсткие по форме, но по сути являются тем воспитанием, которое не обеспечили родные родители, будучи дистанцированными от ребенка. Своеобразной эпифорой является новая сцена пребывания мальчика на уроке в школе, где он также, как и в предыдущий раз, рисует школьного учителя. Но реакция последнего как раз апеллирует к порядку, а не к исключительности мальчика («на уроке нельзя рисовать»).
Смерть, буквально насыщающая жизненный путь главного героя, начинает все больше проникать в его творчество. Смерть уже не противопоставляется жизни, не блокирует активность, а становится даже источником вдохновения, верной сестрой такого псевдосозидания. Рисуя окровавленное лицо погибшей мачехи, мальчик то ли находит в этом способ справиться с трагедией, то ли очарован ею.
Молодость. Юноша Матису (все в том же красном берете) живет простой и скромной жизнью. Мы видим, как его желание рисовать ни сколько не угасло, но пока еще не превратилось в одержимость. Мы не замечаем ни грандиозности, ни самодеструктивных действий. Как будто бы Матису адаптировался к реальности и научился довольствоваться малым. «Да, я - простой человек, просто рисовать люблю» - эта фраза, звучащая из уст главного героя, кажется трогательной и вызывает теплое отношение к нему. И в качестве награды за достижение такого баланса с реальностью в жизни Матису появляется любовь и человек, который готов его по-настоящему ценить. Кажется, молодая сотрудница Сатико, в скором жена и верная спутница в творческих скитаниях Матису, очарована как раз его скромностью, чем-то живым и естественным, что его наполняло. Еще одним указанием на связь с реальностью служит тот факт, что работы Матису так или иначе появляются в социальном пространстве (висят на стенах: «камбала», «набережная», «мост», «натурщица»), они кем-то оценены и приняты.
Все же своеобразным поворотом к отцовской фигуре становится встреча Матису с арт-дилером, отвергающим наивную позицию героя и якобы подталкивающим его к развитию как художника, но по факту к чему-то, что теряет связь с творчеством, а только прикрывается им. Черепаха как реалистичное отношение к миру сменяется мегаломаническим Ахиллесом, который не только не способен обогнать ее, но и бежит в противоположном направлении.
В фильме звучит мысль, что художник должен заниматься не просто копированием, а созданием чего-то нового, стимулирующего мышление. Мы в предвкушении развития функции символизации, создания новых идей, переоткрытия и трансформации себя. Но все дальнейшие творческие поиски лишь маскируются под настоящую сублимацию, вместо развития и оздоровления запускается сложный патологических процесс, во многом управляемый влечением к смерти. Мы замечаем постоянную игру символического и буквального планов, и во многом последний берет верх, иллюстрируя тем самым особенности не-невротического функционирования («Это ты сердцем рисовал, а не углем?», - смеются ребята в студии рисования).
Китано мастерски изображает, что в погоне за оригинальностью, новыми смыслами в корне абсолютно ничего не создается, а только лишь копируется чужое, словно ничего своего быть создано не может, либо оно не вызовет восторг и останется чем-то рутинным, что наполняет обычные человеческие пространства (колоссальная дистанция между Я и Я-идеалом сокращается за счет такого псевдотворчества). В фильме мы можем наблюдать различные аллюзии на оператуарную клинику: воспроизведение, дублирование, иммитация поведения других людей без глубокого проживания эмоций, словно оболочка без корней во внутреннюю жизнь; указания другого слишком буквальные, плоские, не преломлённые через собственную индивидуальность. Главные герой поверхностно, механически включается в социальное взаимодействие, выполняет роли, заданные некой бредовой коллективной конструкцией, провозглашающей что-то настоящим искусством. Другими очень важными моментами оператуарного функционирования являются включение тела и балансирование на грани жизни и смерти. Мы видим сцену в баре/клубе, где происходят радикальные манипуляции с телом, которое как будто не чувствует ни высоких, ни низких температур, не страдает от удушья, стремится быть помещено в экстремальные условия. Хотя, как в клинике оператуарных пациентов, есть надежда, что тело в очередной раз вытерпит и выживет, мы отчетливо слышим фантазию о смерти в виде достижения нирваны. Картина буквально пропитана указаниями на деструктивность таких псевдотворческих поисков. Разрушается жизнь главного героя, людей вокруг, разрушаются отношения, но также смерть появляется на каждом шагу в буквальном смысле, это в полной мере не обрабатывается или даже в более патологическом варианте выступает как источник вдохновения. Возможно, смертей так много и они настолько внезапные, непредсказуемые, что слишком мало ресурса для осуществления нормальной работы горя.
Матису рисует обнаженную натурщицу в стиле кубизма, и это показательная деталь фильма. Фраза натурщицы «Так значит я была тебе не нужна» указывает, что реального контакта с объектом не произошло, это была всего лишь симуляция. Сатико (будущая жена Матису), которая по факту разделит бредовое отношение к миру главного героя, станет его соучастницей, а не помогающим партнером, пытается убедить натурщицу, что Матису нарисовал образ, а не создал просто копию, но наблюдательный зритель понимает, что как раз наоборот: это лишь подражание картинам из родительского дома. Получив одобрение от арт-дилера в отношении одной своей оригинальной работы («Странный какой-то, но это лучше, чем подражание») Матису не понимает реальное содержание сообщения и начинает подражать своему же произведению.
Зрелость. Главный герой продолжает масштабировать свой способ создавать несмотря на то, что картины не продаются - у него явно отсутствует критическое и реалистичное отношение к собственному поведению. Произведения уже не просто пародии на что-то, имевшего успех, а своеобразные отпечатки предметов или тел либо даже сами предметы, над которыми нужно совершить физический акт – подробить или переехать (здесь функция символизации еще больше проваливается). Весьма наглядным примером путаницы в буквальном и символическом регистрах служит картина «Черный континент». Матису попытался символизировать негативную сторону колонизации Африки белыми людьми. Но из-за соскальзывания «черного» из символического в буквальное (черные следы) интерпретация смысла картины стала кардинальным образом отличаться от задумки. Также художники подают идею изобразить происшествие наезда машины на группу детей (чтобы обратить внимание на актуальность проблемы), но прося водителя в буквальном смысле переехать изображенных школьников.
В целом, креативные поиски направляются от чисто изобразительной техники в сторону микса с акционизмом и хэппинингом, когда действие становится частью произведения. Здесь мы можем провести аналогию со способностью к созданию репрезентаций у невротических субъектов и склонностью к отыгрыванию (даже если речь или сны становятся специфическим способом отыгрывания, сброса напряжения) у не-невротических. К концу фильма мы наблюдаем апогей отыгрывания и реализации влечения к смерти, которая максимально приближается к главному герою, и творческие акты буквально становятся сценами самоубийства.
Отдельной важнейшей линией фильма являются отношения Матису с его женой Сатико, вернее, ее почти тотальная встроенность в бредоподобное восприятие реальности и одержимость главного героя. Сатико находится в полном слиянии со своим мужем, и, как уже сообщалось выше, не становится партнером в здоровом варианте отношений, а лишь соучастницей. Жертвенность проявляется, пожалуй, как наиболее яркая ее черта в фильме. Не сумев выполнить функцию кастрации, она не помогает Матису сепарироваться от основного объекта слияния – его псевдотворчества; пытаясь поддержать мужа, она тем самым оказываем ему медвежью услугу. «Днем я работаю, ночью помогаю тебе, а спать мне когда?» - лишь глас вопиющего в пустыне. Подобное можно сказать и о дочери четы художников, которая как канал реальности пытается пробиться сквозь эту капсулу – сначала увещеваниями о странности и недопустимости происходящего, потом действиями (уход из дома, занятия проституцией и даже смерть), но все тщетно. Примечательно, как в морге, увидев свою дочь мертвой, Матису, находясь в привычном для него эмоциональном оцепенении, красит ее лицо губной помадой, чтобы сделать отпечаток на платке. Эта история отсылает к рисунку мертвой мачехи, половина лица которой была также красной от крови. Можно пофантазировать, что процесс рисования (или даже творчество главного героя в целом) является попыткой создать некие склепы с мумифицированными фигурами, потерю которых невозможно оплакать. И здесь конечно приходит на ум его отсутствующая или, возможно, умершая мать, дорога к которой сравнима с сизифовым трудом – усилия, никогда не увенчающиеся успехом, колоссальная работа, обреченная на провал. Не исключено, что изо-увлечение героя могло стать своеобразным убежищем, защищающим от ужасающих событий реальности и непереносимых потерь.
И все-таки фильм завершается хэппи-эндом (успех, к которому мы так стремимся в нашей аналитической работе). Сатико отделается, сепарируется от Матису в попытке остановить всеобъемлющее разрушение. Она совершает колоссальную трансформацию, возвращаясь к Матису не в качестве его продолжения, а отдельного субъекта, способного полюбить и принять другого, в каком бы плачевной состоянии он ни находился. Это и становится своеобразным символом выздоровления, выходом из уз парадоксального процесса, и Ахиллес таки догоняет черепаху – все возвращается на круги своя.
Список литературы:
Андре Грин. Работа негатива. Психоаналитическая работа, фокусированная на концепции негатива. – К.: Издательство Ростислава Бурлаки, 2020.
Андре Грин, Мертвая Мать//https://psychoanalysis.by/2018/04/10/article-psychoanalysis-11
Джон Стайнер. Психические убежища. – М.: Когито-Центр. 2017.
Дидье Анзье. Парадоксальный трансфер// http://www.kiev-psychology.com/library-22-dide-anze.-paradoksalnyi-transfer.html
Жан Лапланш, Жан-Бертран Понталис, Словарь по психоанализу. СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2010
Жанин Шасге-Смиржель "Перверсия, идеализация и сублимация" (Автор перевода: Светлана Бондарева, психоаналитик)// https://sursum4.wixsite.com/psychospecialadult/post/перевод-статьи-ж-шасге-смиржель-перверсия-идеализация-и-сублимация
Зигмунд Фрейд «Введение в нарциссизм»//https://psychic.ru/articles/classic21.htm
Зигмунд Фрейд. Малое собрание сочинений. – М.: Азбука. 2015.
Зигмунд Фрейд "По ту сторону принципа удовольствия". – Х.: Фолио.2014
Кривуля Н. В. Концепт «белый психоз» в творчестве Андре Грина/ Часть1.https://psihoanalitiki.kiev.ua/2017/07/15/concept-of-white-psychosis-by-andre-green/
Славой Жижек. Погляд навскіс. – К.: Komubook. 2018.
Ханна Сигал. Заметки о формировании символа (перевод Е. Павловой). http://appsib.ru/wp-content/uploads/2018/01/Заметки-о-формировании-символа.pdf
Второе эссе - практический психолог психоаналитической ориентации Олег Христенко https://www.facebook.com/OlehKhrystenko
1
Психоаналитики и философы лаканисты иногда используют апорию Зенона об Ахиллесе и черепахе для описания ускользающей природы желания. Для лакановского проекта психоанализа, именно желание занимает принципиальное место, и становится осью вокруг которой вращается бытие человека.
Жижек говорит, что этот парадокс Зенона инсценирует отношение субъекта к объекту-причины желания, которым субъект никогда не сможет овладеть [4]. Объект-причина желание, или иначе – объект маленькое а, представляет собой что-то реально утраченное, это реально утраченное – можно помыслить, как грудь, это то, что изначально доставляло удовлетворение. Но этот объект не мог быть идеальным – и рано или поздно удовлетворение не наступало и субъект в грезах воссоздавал утраченный рай. Эта изначальная потеря и формирует ту воронку, вокруг которой и появляется желание. При этом, когда объект, который действительно удовлетворял возвращается – то уже другой объект, ведь галлюцинаторно дитя уже пыталось воссоздать изначальный объект удовлетворения и последующие объекты уже не смогут быть тем идеальным. Но субъект может согласиться принять новые объекты с их изъяном, или отказаться от них. Если в истории человека встречается череда объектов, которые отвергает ребенок, или чрезмерная фрустрация, когда объект и вовсе не будет предлагаться, тогда мы можем говорить о «мертвой матери», которую описал Андре Грин. За этим следует разного уровня бедность удовольствия. «Мертвая мать», безжизненная среда, которая раньше давала смысл – может повергнуть человека в круговерть жизни, где объекты, обещающие счастье будут отвергаться и человек тогда размещается вне желания, ведь желанием движет стремление к удовольствию, но удовольствие в экзистенциальной памяти таких людей оборачивается для них болью. Побег от удовольствия может иметь разные масштабы и охватывать разные сферы жизни, и проявляться у субъектов разных структур. Вообразим, что режиссер фильма «Ахиллес и черепаха» читал Лакана или Жижека и сказав в конце фильма, что Ахиллес смог догнать черепаху, что он имел ввиду?
Очевидно, что люди различным образом выстраивают свое отношение к желанию, удовольствию и наслаждению. В психоанализе это пробуют осмыслить с помощью нозологических структур. Три структуры связанны с тремя типами отрицания, своеобразными способами обходиться с бытием. Невротик вытесняет, перверт использует отказ, а психотик – отбрасывание. Именно в группу психотиков я и размещаю Матису, с помощью этого я и попытаюсь объяснить, как Ахиллес догнал черепаху.
С точки зрения психоанализа – психоз может оставаться «скрытым», «безвредным», психотик может быть прекрасно приспособленным к обществу и его требованиям, у него может не быть психотических симптомов, но тем не менее человек будет психотиком. Конечно, Матису не адаптирован к миру, но и этого недостаточно для размещения его в координатах психотичности, так как любая эксцентричность может быть свойственна и субъектам других структур. Психотиком его делает не эксцентричность. В случае с Матису – его эксцентричность всего лишь намеки на его психотичность.
Классическое психоаналитическое понимание психозов говорит, что в психозе мир означает слишком много, «мир говорит», мир наделен гиперзначением. Исходя из того, как «говорит мир» - можно выделить три вида психоза: меланхолию, шизофрению и паранойю. Меланхолики видят мир говорящим им об их вселенской вине. Шизофреники слышат оскорбляющие, или приказывающие голоса. Параноики считывают маниакальный умысел преследования. Со времен Фрейда психоаналитики не считают бред болезнью, бред – это скорее попытка исцеления. Бред придает смысл миру и целостность хаосу, в который может быть повергнут психотик. Но все ли феномены по ту сторону психоза и перверсии можно объяснить с помощью трех видов бреда? Очевидно, что нет. Поэтому в процессе развития психоанализа, в его самых разных направления, возникли категории, которые пытаются заполнить эти нозологические прорехи.
Например: лаканисты концептуализировали ординарный психоз, американские психоаналитики говорят о пограничной структуре личности, лионская школа говорит о пограничных состояниях, в совокупности французские психоаналитики выделяют целую плеяду, некий континуум между неврозом и психозом, который можно обозначить не-невротичностью. Можно предположить, что бытие Матису устроено психотически, но отдельные решения, как обходиться с желанием и наслаждением, можно описать и с помощью элементов концептуального аппарата нозологические критерии, которого выходят за рамки трех структур, описанных выше. 2 Человек попадает в сеть заготовленных желаний Другим. Соединив теорию влечений Фрейда и диалектику Кожева, Лакан говорит, что: «Желание – это желание Другого», эту мысль подхватывает и переосмысляет и Франсуаза Дольто. В ее теории мы видим, что в начале жизни есть три бессознательных желания: отца, матери и новорожденного ребенка. Ребенок представляет собой воплощение желания жизни через встречу между родителями. Однако желание связано не с физиологией, а с языком и речью. Речь всегда имеет адресата, она всегда диалогична. Диалог позволяет развиваться желанию, не замыкаться и не сворачиваться. Мы видим, что для Матису важнейшая ось жизни – рисование является желанием его окружения, но оно не имеет никакого дальнейшего развития, можно предположить, что желание Матису было отчужденно, чтобы удовлетворить нарциссическое желание его изначальной среды, которая функционально было его матерью. Это желание продолжило работать всю его жизнь, так и не сумев преобразоваться и приобрести индивидуальные черты. В подтверждение этому мы можем вспомнить, что его отец был коллекционером живописи, имя Матису созвучно имени художника, которого как минимум знал его отец, а скорей всего даже любил, ведь он ценил художника ранее творчество которого ему напоминало творчество Матисса, этот художник «писал не пойми что, ни то Пикассо, ни то Матисс». Именно этот художник и дарит берет Матису, который стал буквальным атрибутом художника и свидетельством близости отца и желанности ему. Именно «ни то Пикассо, ни то Матисс» и оценивает его творчество, как перспективное, ведь до этого отец говорил, что его сын рисует «просто рисунки», теперь Матису узнал, что: «Это потрясающе, дети не рисуют с таким размахом». Матису «пришлось мечтать стать художником». Пока у него была семья - это желание поддерживалось всем окружением, он мог не учиться, а учитель говорил классу: «Отец отвезет его во Францию и сделает художником», а когда все писали контрольную, а Курамоти рисовал, то учитель потакал рисованию, говоря: «Хорошо, что рисуешь так решительно». Когда он рисовал посреди дороги, то водитель возмущался и назвал его болваном, пока не узнал, что он сын богатого банкира: «Малыш, порисуй в другом месте - здесь очень опасно. Малыш, можно нам проехать?» - спрашивает у ребенка водитель. Матису неведомы лимиты. Но жизнь резко меняется, тепличные условия сменяются холодом чужой семьи и бедностью. После банкротства его отец и его любовница покончили с собой. Он остается на попечительстве у мачехи, но мачеха не может обеспечить ему достаточные условия жизни и отдает его дяде, обещая в скором времени забрать. Как правило, мы не видим чувств Матису, но уезжая из дома он вспоминал все окружение, которое его любило и признавало художником, видимо, поэтому он забрал с собой символ этой любви – берет, который ему подарил друг отца. Этот берет станет симулякром утраты, материальным свидетельством, которое не позволит очутиться в бездне меланхолического отчаянья. Мы не видим развитие Матису как художника, его творчество – это бесконечное воспроизводство, воспроизводство копий, заготовленных другими идей, которые не подвластны сгущению и смещению – процессам, которые создают не только сновидения, но и позволяют создать не повторную мозаику личного творчества из смальты желания, предоставленной окружением. Лучшие картины он нарисовал в детстве. Лакан говорил, что Шребер – писатель, но не поэт. Можно сказать, что Матису – это рисовальщик, но не художник.
В его творчестве, как даре, который он принял от среды – нет метафоры и метонимии желания, поэтому оно всегда фиксировано и однообразно, это желание – это скорее уже не желание Другого, а желание другого, желание нарциссического двойника внутри себя. Даже тогда, когда он будет поглощать идеи творчества от друзей, кураторов и заказчиков, то в этом будет лишь мимикрия, а двигать им будет нечто другое. С чем еще может быть связанна содержательная бедность его творчества? 3 Мы ничего не знаем о самом раннем детстве Матису. Мы не знаем, куда делась его мать, когда она исчезла из его жизни, каким взором она смотрела на ребенка, ждала ли она его рождения. Мы знаем, что это утрата была одной из первых в череде детских утрат Матису. Он теряет папу, теряет комфортную жизнь, теряет признание своего творчества, теряет мачеху. Он открывает саван мачехи и видит ее лицо, которое затем рисует. В этот момент мы видим черту его творчества, которая сохранится на всю жизнь, его творчество аккумулирует влечение смерти, агрессию и деструктивность. Творчество стало объектом, который абсорбировал страдания Матису, и это позволяло ему не погружаться в трясину меланхолии. Фрейд описывает симптоматику меланхолии подобной современным представлениям о большом депрессивном расстройстве, и делает важный акцент, что картина болезни при меланхолии характеризуется моральным недовольством собственного Я [5]. Ничего такого у Матису нет. Тем не менее он скорее меланхолик. Опереться мы можем на дальнейшие исследования психоаналитиков, которые обнаружили, что не любая меланхолия сопровождается самобичеванием и угнетенностью. Андре Грин пишет, что игнорирующий свою депрессию, вероятно более нарушенный, чем тот, кто переживает ее от случая к случаю [2]. Матису кажется лишённым любых чувств и переживаний. Его обедненная душевная жизнь и нищета содержания картин может быть объяснена оператуарными элементами его мышления. Можно предположить, что его Я не было инвестировано любовью матери и, как следствие - ощущение того, что он недостоин любви, это повлияло на возможность отождествления с другими, которая у Матису слабая и это не позволяет сформироваться Сверх-Я с богатым содержанием, что делает его лишенным вины и мук совести. Его дочь становится проституткой и это не вызывает у него душевных терзаний, когда она умирает - он не чувствует своей вины, но пробует справиться со смертью с помощью того, что помадой пытается превратить ее лицо в знакомый лик смерти, который он увидел на мертвой мачехе. Перед этим, пытаясь буквально встать между жизнью и смертью, как ему посоветовал куратор – Матису просит жену утопить его, он чуть не погибает, а жена уходит от него. Его жена любила искусство Матису и его самого, она стала его соратницей и мечтала создать вместе произведение искусства, которое их прославит. Она стала гладью воды, в которой Матису видел своего двойника. И потеря этого нарциссического объекта стала для него катастрофой. Мы видим, что с этого момента его искусство распространяется на всю его жизнь, искусство становиться не посторонним объектом в стороне, а саваном, который окутывает его. Матису превращает себя в объект своего искусства и таким образом направляет на себя зафиксированное в творчестве влечение смерти. Он становиться частью своих картин, весь его быт становиться картиной. Затем он рисует картину обозначая ключевые точки своей жизни (мы можем распознать в кадрах некоторые слова: смерть, богатство, дочь, сын, стать знаменитым, авария, арест, рождение). Он два раза пытается покончить собой, став частью своего творения, но оба раза терпит неудачу. После неудачного самосожжения он выходит в бинтах на блошиный рынок и пытается продать жестяную банку. Последним объектом творчества Матису становиться простой мусор, объект творчества обесценен, как и Я меланхолика, которое имеет ценность в соответствии с ценностью объекта [1]. Эту банку покупает его жена, которая забирает Матису домой, и тем самым дает надежду, что он вновь сможет пользоваться своим искусством, как средством, которое всегда спасало его от смерти.
Матису не искал секрет счастья у Другого, он не вопрошал о том, что можно желать, хотя и воплощал директивы окружения, которые связаны с искусством. Он знал, что искусство – это его счастье, ведь он художник, у него красный берет, в конечном счете он – это Матис. Можно сказать, что объект причина желания всегда был с ним, поэтому он был Ахиллесом, который догнал черепаху. И это не парадокс, парадокс для нас – это то, что не любой Ахиллес может догнать черепаху.
Библиография 1. Бенвенуто С. «Фрейд: нарциссизм, печаль, меланхолия» 2. Грин А. «Мертвая мать» 3. Жижек С. «Погляд навскіс» 4. Лесур С. «Первичный мазохизм и субъективность» 5. Фрейд З. «Скорбь и меланхолия»
ПРОГРАММА СПЕЦИАЛИЗАЦИИ ПО КЛИНИЧЕСКОМУ ПСИХОАНАЛИЗУ