авторка: Кириленко Альона,
психоаналітично-орієнтований психотерапевт, випускниця курсу «Психоаналітична робота з не-невротичними пацієнтами».
“Про що ти говориш? Ти бачиш лише оболонку, гарну оболонку. Обережно, у цій оболонці є тріщини. Маленькі тріщини. Будь радий, що не відчуваєш запаху того, що під нею. Під нею пахне гниллю та смертю…Батько любив мене, коли мені було чотири...”
Я починаю аналіз фільму з цієї цитати, тому що вона допоможе нам поринути в атмосферу цього фільму і дає натяки на те, з чим ми матимемо справу. Фільм розповідає історію молодої дівчини Жозефіни. Вона є студенткою акторського факультету в театральному інституті, але важливо зауважити, що дівчина при цьому дуже скромна, сором'язлива, скута, закрита і не має особливого таланту. Що стосується її сім'ї, то вона проживає з мамою і дуже хворою сестрою, за якою потрібен постійний догляд. Турботи щодо сестри мати Жозефіни розділяє з нею. Ми вже можемо здогадуватись, як хвороба сестри впливає на Жозефіну; наскільки хвороба сестри зробила Жозефіну невидимою для матері, наскільки почуття Жозефіни та її проблеми знецінені захворюванням сестри. І ми можемо тільки здогадуватися скільки злості таїть ця сором'язлива дівчина.
Жозефіна зовсім несподівано отримала головну роль у виставі, правда вже з другого разу, адже перший кастинг вона проспала, причому заснула прямо на сцені і пропустила час свого виступу. Жозефіна розповіла матері, що провалила кастинг, на що мати відповіла: “Я тобі казала – це не твоє. Ти маєш працювати з людьми”. І Жозефіна мовчки пішла до кімнати і випила горілки з горла пляшки. Я зупинилася на цій сцені, щоб відзначити взаємини з матір'ю та цю неможливість прояву почуттів, у цьому випадку агресивних. Ймовірно, Жозефіна не може відчувати злість на матір чи засмутити її, адже мати й так страждає від хвороби сестри. Те ж саме стосується і сестри, яка заважає спати, кричить і постійно потребує уваги матері.
На другій пробі режисер Каспар Фрідман приділяє Жозефіні близько години, і після цієї проби він змінює своє рішення і пропонує їй головну роль у виставі “Каміла”. На цій пробі Жозефіна читала текст, цитату якого я привела на початку. Жозефіна прийшла додому і хотіла розділити радість із матір'ю, але знову ж таки матері було не до того. На думку матері, радісний настрій Жозефіни змушував нервувати сестру. Все, що їй залишалося їй, це поплакати у кімнаті. І знову таки я відмічаю, що і для радісних почуттів Жозефіни немає місця.
Наведу діалог режисера та Жозефіни після чергової репетиції:
Ж: “Каміла ... у неї немає моральних граней, збуджує людей, спокушає чоловіків, вона божевільна, схиблена.”
Р: “А ти? Ти теж схиблена?”
Ж: “Думаю, що ні.”
Р: “Ти збуджуєш чоловіків?”
Ж: “Якщо мені хтось подобається.”
Р: “Як ти це робиш?”
Ж: “Завжди по-різному.”
Р: “Ти професійна?”
Цей діалог демонструє те, наскільки Жозефіна не відповідає образу тієї героїні, яку вона має грати. Виникає питання: що дало режисеру привід запропонувати їй цю роль? Вони продовжують:
Р: “Ти іноді завдаєш собі болю?”
Ж: “Я що мушу страждати як Каміла? Згвалтування - це членоушкодження.”
Р: “Каміла сягає межі. Різати вени не означає бути далекоглядною. Вона трахає себе до смерті і ріже вени. Я називаю це вивченням складності душі. Ми не в школі."
Цей діалог, на мою думку, дуже важливо відзначити. Метафорично можна сказати, що режисер виступає представником Танатоса, представником потягу до смерті, він дає посил Жозефіні, що її роль передбачає "сягати межі". "Трахати себе до смерті" - це насолода до повної розрядки, аж до смерті, прагнення до нуля. "Різати вени" - це буквально канути в небуття. І, ймовірно, режисера не стільки хвилює талант, скільки схильність до цих станів. Адже в тому, що хоче реалізувати режисер, важко буде побачити межу між грою та реальним проживанням якогось божевілля. І якщо він може це розпізнати в тих акторах, яких він відбирає, то, швидше за все, це йому теж знайоме. Розуміння цим режисером тонкощів душевного життя можна позаздрити, адже пізніше ми побачимо, що він зробив правильний вибір, змінивши своє рішення на користь Жозефіни.
Слова режисера не насторожили Жозефіну, навпаки вона почала вживатися в роль, практикувати роль Каміли. Одягнувши перуку, вона пішла за своїм сусідом, щоб попрактикувати з ним навички спокушати чоловіків. При знайомстві з ним вона представилася Камілою, говорила про себе як про божевільну і була досить наполегливою. Зовсім несподівано вона сказала слова зі сценарію: "Мій батько зґвалтував мене, коли мені було чотири”. Незважаючи на те, що Жозефіна просто грала роль, вони добре провели час із цим хлопцем, мило поспілкувалися та повеселилися. Мені, як глядачці, було прикро від того, що, здається, Жозефіна не змогла розпізнати цей подарунок долі. На мій погляд, цей хлопець, сусід Жозефіни був протилежністю режисера, він був представником Ероса, він був на боці потягу до життя. Я наведу їхній діалог вже з іншого побачення, коли вони пішли на екскурсію тунелями метро. (До речі, цей хлопець займався будівництвом тунелів). Жозефіна лягла на рейки перед поїздом, чим налякала хлопця.
Хлопець: "Не переступай межу!"
Жозефіна: "Так, сер!"
Хлопець: "Це не жарт, ніколи не переступай межу!"
Цей діалог демонструє протилежність режисера та сусіда. Режисер підштовхує доходити до краю, а сусід каже: “Ніколи не переступай межу!”. І важко сказати, чому неможливий був вибір на користь сусіда і ці відносини будуть зруйновані. Можливо, роль, яка не обмежується стінами театру, затьмарила життя та завадила розглянути надійний об'єкт. Була цікава сцена, коли Жозефіна втекла від хлопця, піднялася сходами і, будучи вище за нього, обернулася і зробила уклін, ніби вона на сцені перед глядачами. Також я допускаю, що у Жозефіни немає репрезентації хорошого об'єкта та стосунків із ним, і тому це не можна виявити, розпізнати у реальному житті.
Одного разу Жозефіна та режисер їхали в метро і говорили про спектакль. У тому ж вагоні їхала її мати та сестра. Сестра голосно кричала, чим привертала свою увагу. Жозефіна впізнала крик сестри і пішла до неї, на наступній станції вони вийшли з вагона. Після того, як режисер побачив хвору сестру Жозефіни в метро, він запросив її до себе додому. Я наведу цей діалог:
Ж: “Мама ніколи не відчувала себе там як вдома, чортів Копенгаген.”
Р: “Твій батько досі там живе?”
Ж: “Мені не подобається говорити про себе.”
Р: “За останні два роки я пройшов через пекло. Ти не хочеш цього знати…”
Ж: “Ні, хочу!”
Р: “Я лежав тут у власній блювотині, я розбив пляшку об стіну від огиди, а потім злизував останні краплі з підлоги як собака. Не дивися на мене так. Як я можу з тобою працювати, якщо нічого про тебе не знаю?”
Ж: “Я впала з велосипеда та зламала руку і нічого не сказала, коли повернулася додому. Мені було вісім.”
Р: “Вісім?”
Ж: “Так, мої батьки не помітили як бовталася моя зламана рука, вони завжди були зайняті Юлою. Я пішла спати і від болю закусила ковдру… Я дуже люблю її.”
Р: “Ти вже втретє це кажеш, що ще?”
Ж: “А що?”
Р: “Не дивлячись на всю цю любов, між вами є якийсь холод.”
Ж: “Я беру ковдру …”
Р: “Щоб її закусити… Я мав народитися дівчинкою, після мого брата батьки чекали Барбару. На жаль, Барбара народилася пізніше і мене назвали Каспер, їм потрібен був хтось з кого можна насміхатися.”
Цей діалог багато може прояснити. Ми бачимо який біль кожен із учасників цього діалогу носить у собі. Їхня самотність, їхній розпач, їхня образа і люта ненависть, що чекає свого часу, щоб заявити про себе. А також бачимо, що режисер чуйний і він знайшов те, що йому було потрібно. Ми переконаємося в цьому, коли у Жозефіни будуть складнощі у тому, щоб зіграти ту частину, де потрібно бути агресивною. Я наведу цей діалог:
Р: “Я тебе помучаю. А ти помучиш себе. Щоб не трапилося, не йди, добре? Закрий очі. Той момент, коли ти прийшла додому, повернися до нього подумки. Спробуй згадати хвилину за хвилиною, кожен образ, кожне почуття. Біль у твоїй руці, відтвори її…фізичний біль… та емоційний біль. Стань нею! Ти стоїш перед батьками і приховуєш біль, ти не хочеш, щоб вони це дізналися. Ти лежиш у ліжку, ти кричиш?”
Ж: “Я не смію, вони не повинні турбуватися. (Жозефіна починає плакати).
Мама заспокоює Юлу, вона кладе її спати, гладить її. Я хочу, щоб вона прийшла до мене в кімнату, хочу, щоб вона поклала і мене. Я теж хочу, щоб мене погладили…”
Р: “Давай, не зупиняйся, давай ... Давай!”
Ж: “Я хочу, щоб Юла померла!”
Р: “Скажи це ще раз. Скажи це ще раз!”
Ж: “Померла …”
Р: “Ще раз! Продовжуй!”
Ж: “Я хочу, щоб Юла померла.”
Р: “Ти можеш продовжувати?”
Ж: “Так.”
Р: “Залишайся в цьому стані, ми зробимо цю сцену.”
Сцена і справді вдалася, Жозефіна отримала компліменти про свою приголомшливу гру. Хоча залишається питання з приводу того, чи це була гра чи реалізація деструктивного потягу, який режисер допоміг Жозефіні віднайти в собі, зміщеного на іншого актора, а не на сестру. Складається враження, що те, що Жозефіна всіма силами утримувала і, ймовірно, компенсувала реактивними утвореннями (турбота і любов до сестри, про яку вона часто повторювала, можливо, сподіваючись і себе переконати) було зруйновано режисером. Вся деструктивність, яка пригнічувалася роками, була “оголена” режисером. І режисер ще й порадив “заглибитись у це”.
Для мене ця сцена є ключовою, тож я на ній зупинюся. У цьому діалозі Жозефіни з режисером я бачу те, що Б. Розенберг називає початком приступу меланхолії, тільки у випадку Жозефіни, це було пов'язано не із втратою об'єкта, а штучно викликано режисером, який “оголив” ненависть Жозефіни по відношенню до сестри і чим, на мій погляд, спровокував розв'язування потягів і це вивільнення садизму, яке потенційно може бути смертоносним, у результаті таким і виявиться для Жозефіни.
Б. Розенберг у книзі “Мазохізм смерті та мазохізм життя” пише, що приступ меланхолії починається з вираженого посилення ненависті та садизму, які тліють під нарцисично-ідеалізованим інвестуванням об’єкту в наслідок втрати об’єкту. Приступ меланхолії є явним кризисом через таке посилення ненависті і садизму, і його розвиток складається з психічної роботи, яка має приветси до зв’язування цьог надлишку руйнівності.
Б. Розенберг підкреслює, що робота меланхолії полягає саме в тому, щоб трансформувати аутосадизм у мазохізм, що є еквівалентом возз'єднання потягів. А у разі провалу цієї роботи із зв'язування потягів, це може призвести до суїциду. Забігаючи трохи наперед, скажу, що так і сталося з Жозефіною. “Оголений” садизм вже було складно контролювати, і він реалізовувався Жозефіною і за межами театру, і навіть у прямій спробі задушити сестру і, зрештою, весь садизм був обернений проти себе, тобто, була спроба суїциду.
Я згадала тут слова Розенберга про меланхолію тому, що і в меланхолії, і в процесі сублімації є щось спільне – перетворення об'єктного лібідо на нарцисичне, десексуалізація та дезоб'єкталізація лібідо. Фройд розмірковує у статті “Про запровадження поняття нарцизм”, що перетворення об’єктного лібідо у нарцисичне призводить до відмови від сексуальних цілей лібідо, до десексуалізації, тобто до своєрідної сублімації. Він звертає увагу на питання, чи не є це загальним рішенням, коли Я перетворює сексуальне об’єктне лібідо у нарцисичне, щоб потім знову створити цьому лібідо нову ціль. І припускає далі, що таке перетворення лібідо може спричинити розшарування вже з’єднаних раніше потягів. Також Фройд звертає увагу, що між двома видами потягів Я не поводить себе неупередженно, бо через роботу ідентифікації та сублімації потяги до смерті всередині Воно долають лібідо, ризикуя при цьому стати об’єктом потягів до смерті і загинути. Щоб собі допомогти Я має наповниться лібідо, завдяки чому вона стане представником Еросу і захоче жити і бути любимим. Але в наслідок сублімаційної роботи з’являється розшарування потягів і вивільняються агресивні потяги у Над-Я, боротьба Над-Я проти лібідо піддає ризику смерті Я.
Отож, Я залишаюся із питаннями щодо того, що все ж таки сталося з Жозефіною. Це був приступ меланхолії, причиною якого, можливо, стало розчарування в матері та/або в батьках, для яких вона не існувала і режисер їй допоміг не заперечувати цей факт? Чи це була невдала сублімація, що призвело до розв'язання потягів? Також я маю припущення, що, можливо, діалог з режисером, анулював негативацію агресії, і з того часу Жозефіна була затоплена цим потягом. І не маючи жодного бар'єру проти цього збудження, вона реалізовувала все в діях і, зрештою, спроба суїциду - це як єдиний вихід із ситуації, як спроба відокремиться від об'єкта, який надто збуджує.
Повернемось до сюжету фільма.
Повернувшись додому, Жозефіна залишилася в цьому ж стані та влаштувала бунт мамі. Вона бунтувала проти того, що вона залишається невидимою для неї, закритою своєю хворою сестрою. Вона почала поводитися як дитина: шалено та агресивно. Усе скінчилося тим, що мати побила Жозефіну.
Режисер знову запросив Жозефіну до себе, щоб показати їй афішу з анонсом вистави. На цій афіші була зображена дівчина, обличчя якої було поділено навпіл. На цей раз він запропонував їй залишитися. Ймовірно, Жозефіну потрібно було підготувати до ролі. До цього він "оголив" їй агресивні імпульси по відношенню до сестри, зараз він оголив вже її тіло. Він стирає їй усі заборони, адже їх зв'язок має скоріше інцестуозний характер, я маю на увазі те, що він вчитель, а вона його учениця, ніби стирається різниця поколінь.
Ця афіша дуже символічно говорить і про особливості Жозефіни, я маю на увазі розщеплення. Начебто і зовнішні об'єкти розщеплені (хороший сусід і демонічний режисер) і вона сама розщеплена (у житті дуже скромна, скута, незаймана, а її роль передбачає абсолютну протилежність). Начебто немає інтеграції і щодо агресивних потягів, вони теж не інтегровані, вони приходять ніби із зовні (наприклад, як її роль). Те ж саме стосується і сексуальності.
Режисер, розуміючи що деструктивні потяги Жозефіни по відношенню до сестри допомагають їй краще грати роль, знову і знову до цього повертається. Він говорить: “Здивуй мене. Вона має померти! Використовуй це.”
Цей заклик режисера для мене виглядає як підтримка потягів у розшаруванні та, ймовірно, сама роль не дозволяла виконувати роботу із зв'язування потягів. Ця роль дестабілізувала стан Жозефіни.
І Жозефіна слідувала рекомендаціям режесера, збожеволівши якийсь час, вона розбила скрипку і накинулася на хлопця, душила його. Але залишається питання, що для неї це була роль, гра чи життя. Чи не зруйновані межі між грою та життям? Чи не стерті межі? Крім того, що Жозефіна душила хлопця, наприкінці вона ще й вдарилася головою об стіну та розбила собі губу. Перша спроба Жозефіни зіграти цю сцену видалася для режисера не вдалою і він попросив зробити це ще раз. Режисер був у захваті. Але подруга Жозефіни була шокована тим, що відбувається, і каже режисерові: “Та ви просто садист!”.
Р: “Якщо це допоможе їй, так!”
Подруга: “Це ненормально!”
Р: “Так, не нормально, і ви ненормальні. Я ненормальний, кожен із нас. Навіщо ти граєш у театрі? Навіщо ти граєш?”
Зараз приходить розуміння чому Жозефіна, незважаючи на свою скутість, сором'язливість, відсутність особливого таланту, підійшла на цю роль. І чому режисер спочатку обрав подругу Жозефіни, а потім все ж таки змінив своє рішення, адже те на що готова Жозефіна, для її подруги- божевілля.
У Жозефіни в принципі є на кого спертися, є оточення, яке, як маяк, вкаже їй орієнтири; є оточення, яке піддає сумніву, що те, що відбувається в театрі - це нормально. І один із них наводить дуже цікаве порівняння режисера з п'явкою, адже й справді складається враження, що режисер “висмоктує” з Жозефіни життя. І Жозефіна після цього пішла до режисера запитати, чому він все ж таки дав їй роль.
На одній із репетицій режисер просить зняти спідню білизну та грати свою роль без неї. Жозефіна переглядається з подругою і та показує їй, що це не слід робити. Цього разу вона не погодилася та отримала дозу приниження від режисера, і на цьому репетиція закінчилася. Жозефіна розбита, у жалюгідному стані прийшла до свого сусіда, до будівельника тунелів.
Хлопець: “Що з тобою?”
Жозефіна: “Ти бачиш лише оболонку.” І вона зняла перуку.
Ж: “А під нею погано пахне …”
Хлопець нюхає її руку і каже: “Пахне як літо!”
Ж: “Як смерть!”
Х: “Ні, літо!”
Ж: “Я більше не хочу жити! Я скоро піду, назавжди!”
Х: “Вставай!” Ставить її на вікно і каже: “Давай, стрибай! Давай!”
Вона не стрибнула.
Х: Іди сюди!". Хлопець міцно обійняв Жозефіну.
У цій сцені сусід Жозефіни був як надійна, сильна батьківська фігура, в обіймах якої “дитина” заспокоїлася і знайшла умиротворення. І це була та батьківська фігура в присутності якої можна було проявити агресію, деструктивні потяги (хоча вони й були спрямовані на себе).
Вони разом провели ніч, хлопець був дуже ніжний та дбайливий. Хлопець запропонував Жозефіні поїхати з ним до Китаю. Після цієї ночі Жозефіна трохи запізнилася до театру. І ще Жозефіна не помітила, що сусід їхав у сусідньому вагоні метро та пішов за нею до театру.
На цій репетиції Жозефіна роздяглася, зробила все так, як сказав режисер. Коли вона грала роль і вимовляла слова зі сценарію, зайшов сусід Жозефіни, якому вона говорила ті ж самі слова. Вона його побачила, він розвернувся і пішов. Вона побігла за ним, але поговорити не вдалося, Жозефіна повернулася на сцену. Потім вона прийшла до нього і стукала в двері, але ніхто не відчинив.
Повернувшись додому, вона знову поринула у домашню рутину. Мати не могла помити Юлу та Жозефіна залізла до неї у ванну, щоб заспокоїти.
Ж: “Іди спати, мамо. Я це зроблю.”
М: “Ти можеш зробити все сама, так!? Ти важливіша за всіх, так!? Приходиш і йдеш коли захочеш. Тобі на всіх начхати, так!? Виростила собі на голову.” Мати поливає Жозефіну водою.
Ж: “Ти з глузду з'їхала?!”
М: “Це через тебе Юла засмутилася.”
Вночі Юла знову кричала, заважала спати, і це вже було нестерпно для Жозефіни. Вона побила сестру, вона кричала їй закрити рота і душила подушкою, поки та не заспокоїлася. Все в житті Жозефіни руйнувалося і при цьому вона втратила здатність стримувати агресію. Вона пішла до режисера і, судячи з наступного діалогу, вона розповіла про спробу задушити сестру:
Р: “Але нічого не трапилося …”
Ж: “Ти мене слухав?”
Р: “Чого ти від мене чекаєш?”
Ж: “Якщо ти їдеш не в тому поїзді, що ти робиш?”
Р: “Ти вже майже приїхала.”
Ж: “Майже приїхала?...”
Жозефіна залишила одяг Камілли та пішла.
Слова режисера "Ти вже майже приїхала" вказують, що він справді добре розуміє всі тонкощі душевного життя.
Жозефіна прийшла до сестри. І намагалася її розвеселити, мабуть, вона шукала пробачення за свій вчинок, але сестра відвернулася від неї. У Жозефіни був розпач. І тепер весь той садизм, який був “оголений”, був обрушений на себе. Вона пішла до себе в кімнату, наковталася пігулок, дістала лезо і перерізала собі вени. Її знайшла сестра, коли вона вже стікала кров'ю. Коли мати прийшла додому, вона не одразу виявила дочку. Але Жозефіну все ж таки вдалося врятувати. Мати прийшла до неї до лікарні та принесла подарунки, вона намагалася бути милою.
Жозефіна: “Це як різати сир, це просто ... навіть приємно.”
Мати почала плакати, вони обнялися та плакали разом. Сестра теж спробувала притиснутись до них. Мати лягла до Жозефіни на плече, і вони разом гладили Юлу.
Мама: “Вони сказали, що вона може залишатися там ночувати цілий тиждень, така напружена ситуація їй не підходить”.
Ж: “Пам'ятаєш коли лікарі сказали, що Юла не ходитиме? Ти це зробила.”
Мама: “Справа не в Юлі ... Зовсім доросла дівчина.”
Під час цього діалогу вони дуже дивно виглядали, ніби пара. Мати лежала у дочки на плечі; була сцена, коли мати поцілувала дочку в губи, в шию. І склалося враження, щоб бути любимою матір'ю, потрібно бути хворою або мертвою, ніби тільки так можна звернути на себе її увагу.
Після спроби суїциду атмосфера фільму змінилася, настав спокій і, здавалося, життя починає налагоджуватися. З мамою вдалося поговорити, сестра тепер мешкала у спеціальній установі, а на вихідні поверталася додому. Навіть із сусідом була спроба помиритися, вона зателефонувала йому і попросила вийти на балкон, де він у будинку навпроти побачив її.
Ж: “Мене звуть Жозефіна Лоуренс, я твоя сусідка. Ти, мабуть, хочеш щось про мене дізнатися.”
Хлопець не відповів
Ж: “Можна до тебе?”
Х: “Можливо, завтра вдень.”
Ж: “Можливо, завтра вдень.”
Але коли вона прийде до нього наступного дня з пирогом, його квартира вже буде порожня. Вона сидітиме на ліжку у порожній кімнаті. На столику він залишив каску, можливо, як спогад про ту прогулянку тунелями метро. І після невдалої спроби вхопитися хоч за щось хороше в житті Жозефіна повертається до режисера:
Ж: “Ми можемо продовжити в одиничному стані”.
Р: “У одиночному стані? Це сильно. Ти божевільна!”
Ж: “Я роздягнуся, якщо хочеш, я все цьому віддам, все! Весь свій біль, але в шкаралупі є тріщини. І Жозефін показує свої забинтовані руки і продовжує: “Я більше не хочу провалу. Якщо ти хочеш – це твоя справа!”
Незважаючи на те, що Жозефіна більше не хотіла провалу, на мій погляд, саме це з нею і трапилося, коли наприкінці фільму вона вийшла на сцену. З погляду життя, це був тріумфальний провал, це була зрада свого життя. Фройд писав про тінь об'єкта, яка падає на Я, і подібно до цього тінь цієї ролі впала на життя Жозефіни і її руйнує.
Якщо підвести підсумки, то ми бачимо, що захворювання сестри дуже вплинуло на саму Жозефіну та її стосунки з батьками. Жозефіна змушена була негативувати, не помічати своїх внутрішніх переживань і навіть потреб. Вона повинна була не відчувати біль, щоб не турбувати батьків, вона мала негативувати свої бажання та потребу в любові та увазі, адже батьки і так дуже втомлені. Я зараз говорю про батьків, посилаючись на слова Жозефіни про ту історію дитинства, коли вона зламала руку. Але мені здалося, що тема батька для Жозефіни та її матері – табу, що він негативується, що третьому немає місця у стосунках. І матір Жозефіни зведено до материнської ролі, тобто вона мати більшій мірі, ніж жінка, і мати з Юлою створюють симбіоз, в якому немає більше нікому немає місця. І в цьому симбіозі мати та Юла начебто самодостатні, їм більше нікого не треба і тому мати вже не інвестує Жозефіну, вона не визнає її потреб та бажань.
Ми не знаємо як складалися стосунки Жозефіни та її матері в дитинстві, але ми бачимо, що бар'єра проти збудження у Жозефіни немає, вона дуже швидко переходить до дії, або щоб впоратися із збудженням вона вдається до алкоголю. І ця спроба суїциду підштовхує до думку, що, можливо, це був спосіб позбутися або відокремиться від об'єкта, який затоплює нестерпними переживаннями.
Також ми бачимо розщеплення об'єкта та власного Я на хорошу та погану частину. При цьому режисер - це демонічний об'єкт, у присутності якого Жозефіну затоплює збудженням, агресивними потягами, з якими вона не може впоратися і переходить до дії. А щодо хорошого об'єкта, він ніби не може бути розпізнаний, ніби немає репрезентації досвіду розділеного задоволення. При тому, що цей сусід (якого я визначаю як хороший об'єкт) добре до неї ставиться, він нею цікавиться, робить пропозиції поїхати з ним до Китаю, у фільмі немає навіть натяку, надії чи фантазії щодо майбутнього цих стосунків, думок у цей бік навіть немає. Тобто ніби стосунки можна помислити лише через страждання, біль або вони взагалі відсутні. Немає мови про задоволення, мова скоріше про логіку виживання.
Сексуальні та агресивні потяги в неї слабо інтегровані. Вони приходять як щось зовнішнє, приходять через роль. І хоча потім агресія, з'являється в житті дівчини, вона сприймається одно як щось чуже, як те, що вторгається, і не зрозуміло як з цим впоратися. Через що і сексуальне задоволення не інтегрується у психіку як те, що формує логіку бажання, радше підкріплює логіку виживання.
Список літератури
Rosenberg, B. (2015). Masochisme mortifère et masochisme gardien de la vie. Puf.
Freud, S. (1914) On Narcissism. An Introduction., S.,E, 14 London: Hogarth
Freud, S. (1915) Instincts and their Vicissitudes, S.,E, 14 London: Hogarth
Freud, S. (1917) Mourning and Melancholia. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XIV (1914-1916)
Freud S. (1920g). Beyond the pleasure principle. SE 18.
Freud S. (1923b). The Ego and the Id. SE 19.
Грин А. Работа негатива. Пер. з фр. під ред. О. Павловскої. Видавництво Ростислава Бурлаки, Київ - 2020. - 488с.
Детальніше про курс спеціалізації з клінічного психоаналізу : https://psyclinic.org.ua/
留言