Аналіз героїні фільму "Джіа", 1998р, реж. М. Кристофер

Авторка есея: психоаналітично-орієнтований спеціаліст Оксана Людвічук

На одній зі зйомок фотограф звертається до Джіа:

- Нам потрібен погляд сібуку.

- Це ще що?

- Це японською «вибач», але це означає, що ти наполовину мертва.

- Так і є.

Фільм «Джіа» (1998), присвячений трагічній історії моделі Джіа Каранджі іє біографічною драмою. Образ Джіа віддзеркалює складний і нестабільний психічний простір, у якому присутня як спроба зберегти зв’язок з іншим, так і розпад цього зв’язку — через втрату, страх, нарцистичну уразливість і порожнечу. У фокусі цього есе — концепція негативу в розумінні Андре Ґріна, зокрема такі явища, як дезінвестування, дезоб’єкталізація, нездатність витримати відсутність, надмірність або втрату, а також тілесні й міжособистісні вираження цих внутрішніх процесів.

Цей есей має на меті проаналізувати історію Джіа крізь психоаналітичні концепції, насамперед – концепцію негативу як радикального феномену створення психічної порожнечі, що не може бути означена, але визначає всю структуру суб’єктивного досвіду.

         У межах цього аналізу ми розглянемо кілька ключових тем:

– роль порожнечі як простору між бажанням і його зникненням;

– дезоб’єкталізація як захист від болю втрати та як втрату самого бажання;

– залежність як спосіб уникнення зустрічі з відсутнім об’єктом;

– страх злиття та його вплив на неможливість витримати іншого як автономного;

– фрагментованість Я і –символічне виключення –Джіа не здатна інтегрувати себе в символічний порядок — ні в соціальному, ні у внутрішньому сенсі;

–тілесність як місце вираження несимволізованого досвіду: там, де немає слів, з’являються тілесні прориви, хвороба, врешті — смерть;

– сексуальність як спосіб контролю та утримання об’єкту через тіло, а не через психічний зв’язок.

   Ці теми допоможуть простежити, як фрагментарна робота негативу в Джіа переривається невдачами символізації, а зрештою — веде до психічного колапсу.

Через біографію головної героїні ми стикаємося з фундаментальними питаннями злиття та поглинання, розриву зв’язків, порожнечі, залежності, відсутності об’єкта й неможливості символізації.

               Об’єктні стосунки в житті Джіа – від матері до наркотиків.    

    Джіа — це суб’єкт, у якому дезоб’єкталізуюча функція стала домінантною відповіддю психіки на ранні травми. У неї присутні процеси дезінвестування, які в моменти кризи переходять у дезоб’єкталізацію. Вона не просто “втрачає” об’єкти — вона їх скасовує, бо вони є нестерпними у своїй відсутності або недоступності. Джія хоче бути з об’єктом, вона любить, шукає близькості. Але функція утримання його в її внутрішньому світі сталими та цілісними порушена. Навіть коли зв’язок є, емоційна інвестиція в нього порушена, амбівалентна і обов’язково обірвана в момент кризи. Ми бачимо, що по суті після кожного розриву з Ліндою або навіть підозри на розрив (там де, вона телефонує Лінді, а телефон бере її чоловік) Джіа повертається до наркотиків.

        У стані кризи — немає спроб утримати об’єкт у психіці. Вона не переживає, не символізує розриви або втрати, є лише дія, втеча, тіло, розпад. Її звична стратегія виживання: скасувати об’єкт всередині себе, коли зв’язок стає нестерпним.

        І якщо дезінвестування — це ще спроба вижити. Дезоб’єкталізація — це сигнал про розрив зі здатністю бажати. Як результат суб’єкт відмовляється від бажання як такого, бо бажання завжди пов’язане з втратою, відсутністю, відкладанням.

        Упродовж всього фільму простежується глибинна потреба головної героїні у фігурі матері, що є характерною ознакою не-невротичних особистостей. Йдеться не лише про брак материнського об’єкта в дитинстві, а про фундаментальну відсутність психічного простору, в якому суб’єкт може існувати як такий.

          Материнська присутність як функція дзеркала, як двійника Я необхідна  для  побудови  первинного  нарцисизму.  Якщо  вона  порушується,  це  призводить до дефекту структури, що обрамляє, і до негативної  галюцинації  матері,  що  залишає психіку порожньою. Джіа, маючи реальну матір, не мала наявної, емоційно доступної, «достатньо хорошої» матері (за  Віннікоттом), що здатна була б не лише забезпечити базовий догляд, але й витримати її афекти, фрустрації, потребу в симбіозі та сепарації.

        Саме стосунки Джіа з матір’ю мають ключове значення і задають внутрішній конфлікт, який пронизує весь наратив. Мати Джіа, хоч і була фізично присутньою, лишалася емоційно недоступною, а згодом залишила сім’ю.

        Спроба віднайти зв’язок з матір’ю (а насправді – потреба постійно заповнювати внутрішню порожнечу) пронизує все життя Джіа. Початкові сцени фільму — сварки батьків, відхід матері, емоційний біль маленької Джіа — окреслюють витоки цієї драми. Ми не маємо інформації про перші роки життя, чи можна тут говорити, наприклад, про «Мертву матір» але, судячи з певних моментів фільму зі стосунків Джіа з матір’ю в дорослому житті, можемо припустити, що від самого початку, ще на етапі формування психіки та власного Я Джіа, її мати не була стабільною та передбачуваною, вона ніби любить доньку, піклується про неї, проте нездатна бути «контейнером» (за Біоном) для переживань дитини. Тож в будь-якому випадку, ми можемо сказати, що, користуючись цитатою Гріна: «Це той випадок, коли об’єкт видається надто присутнім навіть у випадку його відсутності». Символізації розриву не відбувається, вона (символізація) обривається. Це запускає той самий негатив — психічну пустку, так звану «мертву зону».

        Порожнеча є наслідком скасування об’єкта, коли суб’єкт мусить виключити і частину себе, аби вижити, як результат – внутрішній простір не заповнений символізованими уявленнями про інших і себе. Усі подальші травматичні події не перетворюються у психічний матеріал, а залишаються «мертвими плямами» у психіці, які не викликають продуктивного болю, а призводять до наростання внутрішньої пустоти, що не символізується, а «діється». Джіа не здатна до переживання втрати як такої, бо всередині нею не створено психічного простору, в якому втрату можна було б опрацювати.

          У  не-невротичній  порожнечі  йдеться  про переважання  нарцисичних  потреб,  втрату тієї частини Я, яка не змогла бути адекватно відображеною  і  перетвореною  первинним об’єктом.  Порожнеча  проявляє  себе  як  відсутність  бажання,  дезінвестування  об’єктів і  виводить  на  перший  план  деструктивні потяги. Суб’єктом не рухає бажання, героїня не керується потягом до життя. Як ми бачимо з фільму, все мислення Джіа ґрунтується на дії (що є характерним для не-невротичного функціонування) та керується логікою виживання.

        Джіа не отримала від матері базової підтримки — ані стабільного відображення, ані відчуття безпеки. Така рання втрата, як і відсутність “достатньо хорошої матері”— об’єкта, який би вміщував її афекти, віддзеркалював її стан і підтримував формування цілісного Я, може бути руйнівною. Це створює дефіцит базового почуття безпеки і цілісного Я.

        Як наслідок, у дорослому житті Джіа шукає цей втрачений підтримуючий об’єкт, який міг би заповнити її «порожнечі» – у наркотиках і в стосунках, часто — деструктивних. Найяскравіші сурогати первинного об’єкту– Лінда та наркотики. Це ми розглянемо пізніше.

           Неможливо не помітити, що з самого дитинства простежується те, що для матері вона була об’єктом — продовженням себе самої. Мати каже: «Вона для мене, і вона тільки моя». Це вказує на відсутність сприйняття дитини, як окремого суб’єкта з власними потребами. Сама Джіа ділиться в літаку з Вільгельміною, що сказала б власним дітям: «Не намагайтеся бути чимось, бо я знаю, бути чимось – не означає бути кимось».

          Мати говорить Джіа про її вроду, що в подальшому стає чи не єдиним способим для Джіа зберігати зв'язок та привертати увагу матері. Джіа ніби реалізувує те, що викликало у матері захоплення — насамперед зовнішність. Цим можна пояснити, чому  вона потрапляє саме до світу моди: вона відтворює цей шлях утримання зв’язку з матір’ю. Показовою є сцена, де Джіа приносить фотографії зі своїх перших фотосесій, ніби трофей, і кладе їх на ліжко матері, поки тієї немає вдома. У цьому жесті — відчайдушне прагнення бути побаченою, впізнаною, визнаною. Проте мати навряд чи могла щось знати про бажання Джіа. У фільмі з’являється її репліка: «Але їй дійсно подобалося фотографуватися», а в наступному кадрі фотограф говорить «Вона ненавиділа фотографуватися. Доводилося бігати за нею.» Тут ми бачимо, як використовує мати  механізм проєкції чи заперечення (можливо, навіть розщеплення), аби не зустрічатися з реальністю та, напевне, з правдою про психічний біль доньки. Тобто мати навряд чи могла бути контейнером, дзеркалом та переносити фрустрації в силу власних психічних ресурсів.

        Патерн об’єктивації Джіа матір’ю проходить крізь весь фільм. Коли Джіа перебуває в реабілітаційному центрі, мати незадоволено каже: «Мені зовсім не подобається, що цей метадон робить із твоїми плечима. Раніше вони були такими прямими, такими гарними. Випрямся. І за вагою теж слід стежити. Ти ж хочеш мати гарний вигляд, коли повернешся на роботу, правда?» Навіть, коли Джіа помирає від СНІДу, мати відмовляється забрати її додому, а перед похороном зосереджена на тому, як вона виглядатиме у труні і якою її побачать люди.

Жінки, яких надалі Джіа обирає у своєму дорослому житті, постають як повторні спроби знайти ту саму материнську фігуру. Серце Джіа буде відкриватися лише тим, хто нагадуватиме їй первинний об’єкт.

Так, Вільгельміна, власниця модельного агентства, у перші моменти їхньої взаємодії виконує функцію ніби всемогутнього утримуючого об’єкта. Її постава, влада, догляд, зовнішня емоційна залученість — усе це слугує як «перший дзеркальний об’єкт», у якому Джіа може побачити себе. Але ми бачимо, що Вільгельміна, як і її власна мати, ніби з теплом відноситься до Джіа, проте не здатна надати необхідної підтримки і також бачить в Джіа ресурс.

        Ця неспроможність об’єкта «відповісти» також проявляється в одній зі сцен, де Джіа, говорить Вільгельміні: «Я хочу відпочити. Знаєш, мені треба подумати.» Це звучить як прохання дозволу бути — з втомою, болем, бажанням зникнення. Однак та відповідає: «Так, але тільки не зараз, люба. У тебе буде вдосталь часу відпочити на тому світі. Весь світ лежить зараз біля твоїх ніг. Ти мусиш бути сильною.» — і знову руйнує можливість бути побаченою. Якби Джіа казала: «Мама, дозволь мені бути слабкою», проте отримала відмову. У цьому моменті можемо вбачати прояв негативу — не просто відсутністю, а активною дією заперечення, яка залишає суб’єкта в психічній порожнечі. «Негатив» у фільмі присутній не як відсутність матері, а як її відмовчування, відсутність емоційного відгуку, відсутність символізації досвіду болю.

        Сексуальність Джіа є не стільки насолодою, скільки спробою заповнити психічну порожнечу — травматичну відсутність первинного об’єкта, як засіб контакту чи злиття, а не символізованого бажання. Її сексуальність переважно тілесна, імпульсивна. Я не бачу в ній ані способи отримувати задоволення, ані розрядку. Тіло Джіа не присвоєне, тіло – як інший. Воно – об’єкт використання, який експлуатується.

        В деяких кадрах ми бачимо, як вона використовує свою сексуальність як засіб досягнення мети (перший раз – коли вона просить Тіджея залишитися, другий – коли пропонує йому секс, щоб він дав їй грошей).

        Гендерна ідентичність у неї радше флюїдна: вона не шукає чіткої чоловічої чи жіночої ролі, а обирає себе як суб’єкта, що діє і радше виконує роль маски або засобу самовираження чи досягнення мети. Жіночість — перформативна, без внутрішнього прийняття; ці аспекти використовуються для регуляції порожнечі, а не як вираження цілісного Я. Її жіночність роздвоєна: зовні — сильний еротичний об’єкт, всередині — незаповнена відсутність материнського відображення.

         Стосунки Джіа з жінками — особливо з Ліндою — рідко мають ознаки стабільного еротичного потягу в класичному розумінні. Вони радше регресивні, материнсько-залежні, а подекуди навіть інфантильно-дисоційовані, виявляюють елементи регресивної потреби в злитті, захисті та прийнятті. Джіа не шукає об’єкта любові, вона шукає того, хто «втримає» її в момент розпаду. У термінах Т. Огдена — вона прагне створити інтерсуб’єктивний простір третього, де може з’явитися досвід буття. Але цей простір постійно руйнується, бо інший або зникає, або виявляється надто небезпечним чи поглинаючим.

        Любов до Лінди — це не лише еротичний потяг, а й спроба повернутись до доедипової стадії, де єдина і тотальна любов матері ще не зруйнована. Це одна з найсильніших спроб інвестувати об’єкт. Але щойно з’являється ризик втрати або надто великої залежності, вона руйнує контакт, йде у наркотики.

        Водночас ставлення Джіа до чоловіків амбівалентне. Чоловіки часто виступають як джерело влади й об’єктивізації, що викликає протест, зневагу або втечу. Тут можна спостерігати дію фройдівської концепції едипового конфлікту, де батьківська функція не була достатньо присутня, а тому символічний Закон був не засвоєний. Як наслідок, героїня постійно перебуває у межовому просторі між бажанням бути об’єктом любові та страхом бути знищеною (емоційно чи тілесно) через близькість.

        Таким чином, Джіа виявляє себе як суб’єкт не з внутрішнім конфліктом між бажанням і забороною (як у неврозі), а як той, хто існує на межі розпаду, де любов, залежність, страх і злиття формують єдиний афективний масив. Її історія — це історія про невдачу символізації, про фатальну відсутність «матері, яка думає про дитину» (Віннікотт) — і про нескінченну, хоч і приречену, спробу знайти її в інших.

            У психоаналітичному розумінні (О. Кернберг, Д. Віннікотт) сурогатним об’єктом може стати і наркотик — засобом самозаспокоєння в умовах, коли не сформовані механізми афективної регуляції. Більш того, в контексті не-невротичних структур наркотик може виконувати функцію заміщувального материнського об’єкта. Це не просто залежність — це форма зв’язку з відсутнім об’єктом, спосіб втриматися на межі буття. Ми бачимо момент, де Лінда ставить Джіа перед вибором ­­– або вона, або наркотики. І Джіа не може відмовитися від залежності.

        Залежність та деструкція як наслідок психічної порожнечі.

        Наркотики стають ключовим внутрішнім об’єктом, до якого Джіа звертається знову і знову у моменти афективного краху. Вони виконують функцію заміщення — функцію того первинного материнського об’єкта, який мав би забезпечити базове емоційне утримання, здатність витримати тривогу, розчарування, покинутість. У цьому контексті наркотик стає найбільш постійною й «надійною» присутністю в її світі — об’єктом, який завжди доступний, не фруструє, не відмовляє.

        Її стосунки з наркотиками організовані за принципом регресивного об’єкта, з яким вона може перебувати в повному злитті, повністю входити у стан розчинення. Це може інтерпретуватись як регрес до симбіотичного стану з “ідеальним об’єктом”, який не фруструє.

        Залежність Джіа — це не просто патологія, а глибока спроба встановити зв’язок там, де реальний об’єкт відсутній або недостатній — такого, що «утримує» її в симбіозі, подібному до раннього злиття з матір’ю. Вживання речовин супроводжує її найвразливіші моменти: перед фотосесіями, після сварок, після відмови Лінди, після смерті Вільгельміни. Це відчайдушна спроба «бути з кимось», хто не покине. Однак такий об’єкт не має ні символічної функції, ні внутрішньої трансформативної сили. Він не здатен дати суб’єктові можливість розширення, розвитку або символізації травми — лише її тимчасове заглушення. І саме тому залежність прогресує: чим більше Джіа намагається знайти опору в речовині, тим глибшою стає її внутрішня порожнеча.

        Під впливом наркотиків вона не почувається покинутою, не чує внутрішнього крику — але й не живе.

        Передозування, зриви, знову і знову — це повторення травматичного досвіду : обриву зв’язку. Наркотик виявляється тим самим об’єктом, що зберігає її при житті, але поступово позбавляє її залишків суб’єктності. Він стає об’єктом негативної присутності —  одночасно щось дає (відчуття тимчасового заспокоєння, тепла, злиття), але при цьому руйнує, не дозволяючи збудуватись психічному простору. Це — трагедія суб’єкта, що намагається вижити, конструюючи зв’язок із тим, що його руйнує.

        Залежність Джіа і наркотики можна розглянути як “негативне задоволення”. Ґрін трактує залежність як форму патологічного задоволення, що ґрунтується не на повноті, а на порожнечі — наркотик викликає стан “без нічого”, ані болю, ані радості. Кокаїн, а пізніше героїн для Джії — це також спроба “стерти” себе, уникнути будь-яких переживань. Це не життя в насолоді, а прагнення до психічного нуля. Це негативне задоволення, що пов’язане з ідеєю самознищення.

        Внутрішня порожнеча Джіа не символізується, не опрацьовується в психічному просторі, і тому реалізується через деструктивні дії — у тілі, у залежності, у байдужості до смерті. Вона не може «бути з собою» у Віннікотовському сенсі, бо не має досвіду того, щоб хтось її утримував (holding) — ні фізично, ні психічно.

        Феномен негативу в психіці Джіа.

        Знову-таки, психіка Джіа формувалася навколо порожнечі відсутності об’єкта. Ця порожнеча притягує всі її психічні змісти та думки. Саме це керувало життям  та поведінкою Джіа, захопило всі сенси, натомість ми не бачимо нічого, що могло б свідчити про потяги чи бажання. Ми бачимо механізм самозаперечення — несвідомий акт знищення бажання, бо воно нестерпне. Грін писав, що суб’єкт може не просто не мати бажання, а заперечувати саму можливість бажання, прагнути до ніщо. Тож, доречно розглянути життя та психічну діяльність Джіа крізь призму негативу.

        Протягом усього фільму ми бачимо типові наслідки роботи негативу, що не вдалася та діє як розчинення зв’язків, заморожування психіки, психічна пустка.

        Невдачі роботи негативу:

 1. Страх злиття та поглинання — призводить до скасування або дезінвестування об’єктів, блокує символізацію негативу.

 2. Фрагментація Я і слабка інтеграція досвіду негативу — неможливість прийняти відсутність чи втрати.

 4. Порожнеча — внутрішній вакуум, що не може бути символізованим. Часто вона діє імпульсивно (наркотики, втечі, зриви), де афект ніби є, але немає слова.

5. Наркотична залежність як уникнення роботи негативу — сурогат об’єкта, що «заливає» порожнечу без її опрацювання. Це регресія і самозахист, що блокує психічну трансформацію негативу.

6. Деструктивність як вихід із болючого внутрішнього конфлікту та заповнення порожнечі – у багатьох сценах Джіа демонструє не лише байдужість до життя, а й відвертий потяг до смерті — ризиковані вчинки, агресивна поведінка, байдужість до здоров’я та безпеки.

7. Тіло як єдиний засіб вираження — коли символізація руйнується, тіло бере на себе функцію вираження болю та стає єдиним каналом, через який «проривається» негатив, коли символічне мислення неможливе.

        Проте певні спроби роботи негативу все ж відбуваються, хоч і закінчуються поразкою. Робота негативу можлива, але потребує підтримки, контейнеру, часу — чого Джіа, на жаль, не мала достатньо.

1. Стосунки з Ліндою — спроба бути у стосунках, де об’єкт витримується як інший.

2. Спроби реабілітації — згода витримати фрустрацію та відмовитися від сурогатного об’єкта, що також передбачає роботу з відсутністю.

3. Спроби мислити втрати – іноді все ж Джіа говорить про свої почуття: «Мене постійно всі кидають. Це боляче.» Виникає причина, думка, зв’язок між «Я» і «Іншим» — це зародження роботи негативу.

4. Казки Джії — спроба символізації: внутрішні наративи намагаються схопити форму втрати і порожнечі.

        Та хоча вони лишаються фрагментарними, неінтегрованами і не стають ресурсом для подальшої роботи, а швидше лишаються фантазіями, я все ж хотіла б зупинитися на них більш детально.

        Казка як форма символізації травматичного досвіду та реконструкції суб’єктивності в умовах психічної дезінтеграції чи евакуація?

        У фільмі ми чуємо уривки текстів зі шкоденника Джіа та частини її казок.

І те, і інше може слугувати формами символічної діяльності, через які психіка намагається витримати розпад, здійснювати хоч якесь зв’язування та надати структури внутрішньому хаосу.

        Казки Джіа — це символічний простір, у якому її психіка намагається опрацювати травматичний досвід, перетворюючи афективну дезорганізацію на наративну форму. Щоденник, натомість, виконує функцію утримання психічної зв’язності, дозволяючи суб’єктові фіксувати себе як такого, що триває попри внутрішню фрагментацію.

        Хотілося б детальніше зупинитися саме на казках. Проте не так на їх змісті, як на функції, яку вони виконують для Джіа. Вони функціонують як особлива форма символізації, що відображає внутрішній простір її психіки. У цих наративних структурах простежується спроба впорядкувати внутрішній хаос, надати сенсу афективному перевантаженню та інтегрувати досвід, який у реальному житті виявився психічно нестерпним.

        Казка у цьому контексті виконує функцію психічного захисту й слугує способом перетворення травматичного досвіду у доступну для обробки форму. Це не просто фантазія, а акт психічного виживання, у якому зруйновані або фрагментовані частини об’єктного світу й досвіду суб’єкта набувають символічної опрацьованості. У її казковій героїні легко прочитується нарцисична вразливість і потреба в нарцисичному доповненні через погляд іншого, який би підтвердив її існування.

        Казка виконує також функцію символічної артикуляції досвіду, що не міг бути репрезентований в межах звичайного мовлення. Це форма, в якій несвідоме отримує мінімальну можливість бути почутим. Психічна реальність, зокрема ранні об’єктні втрати та порушення афективного зв’язку, через казку трансформується у образи, що дозволяють суб’єктові певною мірою дистанціюватися від травматичного ядра.

        Реальність Джіа, як ми бачимо у фільмі, характеризується дезінтеграцією психіки: відчуженням від тіла, афективною нестабільністю, порушенням зв’язку з Я. У цьому контексті казка постає як спроба реконструювати внутрішню цілісність — побудувати уявну, але зв’язну структуру, в якій розрізнені частини суб’єкта можуть бути знову зібрані у відносно витриману форму. Через вигадану історію суб’єкт ніби «тренує» здатність витримувати себе в модифікованому, менш деструктивному варіанті.

        Казковий наратив також виступає єдиним психічно безпечним простором, у якому можливий досвід стосунків, без руйнівного впливу реального об’єкта. У реальності Джіа зазнає численних нарцисичних травм, втрат, фрустрацій. Натомість у казці створюється умовно стабільний простір, де з’являється можливість символічного зв’язку — не руйнівного, не зникаючого, а такого, що може бути збережений хоча б у вигляді фікції.

        Таким чином, казки Джіа можна розглядати як форму внутрішнього психічного письма, де проявляється не лише деструктивне, а й залишки витісненого, але не зниклого бажання — бути в об’єктному полі, бути впізнаною, отримати любов та підтвердження власної суб’єктності. У цьому сенсі вигаданий світ функціонує як місце, де можливий психічний зв’язок і елементарне утримання Я, у той час як зовнішня реальність виявляється для неї надмірно дестабілізуючою.

        Проте, як на мене, на жаль, її казки знаходяться на межі: вони містять потенціал символізації, але не досягають достатньої інтеграції в Я. Вони не стають способом утримати об’єкт, опрацювати втрату чи бажати — тож більше виконують роль евакуації, аніж справжньої роботи негативу.

        Тож це радше спосіб втекти від болісної реальності, що не перетворює порожнечу, а лише прикриває її.

Висновок

        Через призму концепції негативу ми бачимо, що життя Джіа — це не лише історія особистої травми чи залежності, а радикальна ілюстрація того, як відсутність об’єкта (у фізичному, психічному та символічному вимірах) породжує порожнечу, що поглинає психічну реальність. Залежність, самопошкодження, негативний нарцисизм, байдужість до життя — усе це виступає не просто як симптоми, а як форми існування в умовах психічного негативу. Наркотик, як внутрішній об’єкт, стає «надійним» замінником утраченої присутності, однак не дає можливості для символізації втрати — і тому лише посилює внутрішній розпад.

        Попри короткі епізоди, коли робота негативу починає зароджуватися, її подальша реалізація виявляється неможливою без стабільної присутності іншого, без контейнера, що міг би витримати і трансформувати її біль.

        Таким чином, негатив у фільмі «Джіа» постає не як фонове явище, а як основний принцип організації її психічного життя. Це — трагедія суб’єкта, що не мав змоги символізувати травму, і тому був змушений проживати її в тілі, в порожнечі та в руйнуванні.

Список використаних джерел:

1.  Bion, W. R. (1962). Learning from Experience. London: Heinemann.

2.  Green. A The dead mother in On Private Madness, Taylor & Francis Group, 1996

3. Ogden, T. H. (1994). The Primitive Edge of Experience. Northvale, NJ: Jason Aronson.

4. Winnicott, D. W. (1991). Playing and reality. Psychology Press.

5. Грин А. Работа негатива, Киев 2020, видавництво Р. Бурлаки

6. Український психоаналітичний журнал. Том 2, Випуск 2. Київ: Видавничий дім «Гельветика», 2024.