автор: Евгения Дєвис, психоаналитик
Я ненавижу всеобщую глупость: государство, закон, семью, церковь, страх и ложь
И осквернение невинности
И разрушение чудесных фасадов
Хочу очистить всю эту грязь, придать здравый смысл безумию своему
Очистить могилы, стереть все Писания
а груди сгнивших листьев акаций
Насилие истин поглотит наши души
И сгорят тела в пепле любви
И когда придет наш час, у нас хватит силы жить жизнью друг друга
И право иметь на собственную жизнь
На собственную жизнь
Г. Экелёф
Кинокартина «К чему-то прекрасному» (альтернативное название которой – «Чистота» - я считаю не менее подходящим) рассказывает нам историю юной девушки, мечтающей о великом очищении, о праве на жизнь, и отрекающейся от скверны действительности, от себя прошлой.
В эпицентре шведской драмы Лизы Лангсет лежит жизненный слом Катарины, о её жизни «до» поворотного момента мы догадываемся лишь по обрывкам, о жизни «после» говорят всего несколько кадров. «До» и «после» словно разные тектонические плиты, разделенные горным массивом переломного момента.
Что было «до»
Прошлое 20-летней Катарины, значение имени которой созвучно с альтернативным названием кинокартины, омрачено множеством событий: девушка выросла в неприглядном пригороде шведского города в неблагополучной семье, её отец остаётся неизвестен зрителю, а мать мы видим страдающей от алкогольной зависимости женщиной, то хладнокровно, то горячо относящейся к дочери. Катарина не окончила школу, она вынуждена посещать социальную службу, ей не удаётся справляться с приступами ярости, не удаётся контролировать и сексуальное возбуждение. Девушка имела многочисленные сексуальные контакты, за что её часто называют «шлюхой». На одно из таких оскорблений из уст ребёнка она отвечает грубой силой, и её работа в школьной столовой оказывается под угрозой. Мать Катарины рьяно «рекламирует» её молодого человека Матиаса ей же, умоляет «быть нормальной ради него», ведь «чёрт знает, что бы с тобой стало, если бы ты не встретила его». Жизнь Катарины «до» можно описать словами часто цитируемого в фильме Кьеркегора: «смертельная болезнь отчаяния».
Что стало «после»
В заключительных кадрах фильма мы видим преображённую Катарину: она -успешна, она построила замечательную карьеру, приобрела хорошую квартиру в центре города. Социальный работник довольна ею и её прогрессом, называет девушку «примером» всем остальным детям и подросткам из неблагополучных семей.
О «сломе»
Что же стало катализатором этого преображения? Мы можем сказать, что состоялась главная встреча в жизни Катарины: она познакомилась с классической музыкой.
Однажды на YouTube девушка слышит произведение Моцарта «Реквием». Музыка трогает её, становится её страстью, пробуждает острое желание жизни. «Нельзя проснуться и узнать, что всё что у вас есть – это член какого-то бездельника во влагалище» - так говорит Катарина вначале фильма. Мы видим, что если раньше пустота внутри заполнялась буквально, только членами, то отныне объект смещается: Катарина обретает Музыку. Плененная её красотой, Катарина идёт в концертный зал, она словно просыпается от долгой спячки, она плачет, чувства, которые ранее были необузданными и разрушительными, текут из её глаз слезами. Девушка переживает катарсис в его первоначальном значении, катарсис как освобождение от чего-то постороннего, вредоносного. Об очищении души с помощью музыки, об усмирении страстей говорил ещё Пифагор. Аристотель развил художественно-эстетическое понимание катарсиса, его мысль о силе трагедии исходила из того, что человек способен переживать сострадание и страх, сострадание к безвинно несчастному и страх перед несчастьем подобного нам, а созерцание трагедии делает эти переживания явными, очищая человека от доселе запертых аффектов. Великие произведения Моцарта, Бетховена, Рахманинова, Массне будут сопровождать душевные переживания героини, утихомиривать её боль.
«С тех пор, как я нашла музыку, им меня не найти, пусть держатся за свои члены и уродливые жизни. Меня здесь больше нет. Я смогла покинуть всё это и появится в более реальном мире, чем их уродливая действительность. В мире красоты». Психоаналитикам известно, что психическая реальность куда значимее реальности, которую с некоторыми оговорками можно назвать объективной.
«Я перестала делать глупости, больше не отсасываю члены, перестала пользоваться фейсбуком, я хочу очиститься от всего» - говорит Катарина. Музыка прокладывает путь к символизации, который ранее был прегражден, промискуитет – это отсутствие символизации, его можно рассматривать и как способ самоуспокоения.
«Я никогда не стану такой, как ты! Лучше убью себя!» - кричит Катарина матери. На самом деле стать такой, как мать, для Катарины равносильно психической смерти. Об этом мы еще поговорим далее.
Как замечает Элизабет Рудинеску, амбицией Фрейда было переделать романтизм в науку: Фрейд говорил о стремлении помочь людям, которые внутренне живут в аду. Метод психоанализа был призван дать людям представления об этом аде, чтобы они могли размышлять о нём и тем самым освободиться от него. И хоть искусство не может освободить от ада, как это иногда удаётся психоанализу, но оно может дать от него отсрочку. Мы помним и размышления Фрейда об искусстве как социальном разрешении бессознательного. Фрейд изучал феномен эстетического воздействия на зрителя, полагал, что искусство даёт эрзац удовлетворения влечений, компенсирует жертву, принесённую человечеством во имя культурных запретов, вызывает идентификацию с возвышенным, утоляет нарциссическую нужду в причастности к преобразованию мира. При этом искусство без должного психоанализа остаётся лишь наркотиком для созерцающего, который позволяет мучениям и тяготам жизни отступить на некоторое время, но не утолить боль. Мы можем сказать, что музыка так и останется для Катарины этим наркотиком, её сексуальная зависимость лишь преобразится в новую, социально приемлемую.
Но с каким влечением музыка помогает обходится Катарине? Мы можем сказать, что музыка даёт ей возможность обуздать влечение смерти. Мы помним, что произведение, навсегда изменившее её жизнь, это «Реквием» Моцарта: католическая торжественная заупокойная месса. Это своеобразная квинтэссенция христианской религии: бренным людям напоминают о загробном пути души, о неизбежности Страшного Суда, о том, что никто не уйдёт от наказания, но также о милосердии Господа, о том, что он дарует покой и благодать. В этом произведении картины траура и печали земного человека, молящего Бога о прощении, чередуются с гневом Господа и его благостью к человеку. Интересно, что заказчика этой мессы, которую Моцарт так и не успел завершить, называли «посланцем смерти», этот образ сохранён и в поэзии Пушкина, и Есенина. Сама месса была посвящена памяти умершей жены графа-заказчика. Произведение, соприкасающееся со Смертью, стало той песчинкой, вокруг которой возникла жемчужина Жизни Катарины.
Обретя в музыке протез объекта, заботы которого она была лишена, Катарина стремится сохранить его всеми силами. Обманным путём ей удаётся получить должность администратора в концертном зале. Чтобы разжалобить работодателя, она врёт о пережитой в двухлетнем возрасте смерти талантливой матери-пианистки. Этим поступком Катарина символически убивает не только настоящую мать, а вместе с ней и свою прежнюю жизнь, от которой она отрекается, на самом деле Катарина могла невольно рассказать свою психическую истину: можно предположить, что с раннего возраста ей пришлось столкнуться с утратой заботливой матери, внимание которой было направлено на алкоголь вместо дочери.
Именно здесь, в концертном зале, Катарина знакомится с женатым, но любвеобильным дирижёром Адамом. Вопреки наставлению работодателя «не влюбляться» Катарина сразу же пылко отвечает на флирт Адама (мы-то знаем, что в бессознательном отрицательной частицы не существует). Адам действительно в некотором смысле становится для Катарины первочеловеком. Он – полная противоположность её окружения: он интеллигентен, интеллектуален, талантлив, мать и парень Катарины ему не ровня. Адам знакомит Катарину с миром музыки и философии, с миром книг и искусства. Он отрывает её от окружавшей малокрасочной реальности, он словно Пигмалион, ожививший статую Галатеи, он вдохнул жизнь в Катарину, которой ранее у неё не было.
Однако, чувствуя музыку, Катарина не в состоянии чувствовать людей: она возносит на пьедестал Адама, за красивым фасадом которого её ждёт скрытая пустота. Человек высокого искусства оказывается обычным человеком, способным на низкие поступки: Адам неизбежно возвращает нас к истории о грехопадении. В итоге Катарина встречается с уродством, которое даже превосходит уродство её прежней жизни. Экелёф, стихотворение которого стало эптграфом к этому эссе, говорил о неизбежной спайке между любовью и страданием. Этому нас учит и психоанализ, показывая, что симптом – это сплав боли и удовольствия, а отношения внутри пары зависят от возможности справляться с циркулирующими внутри отношений Эросом и Танатосом. В истории отношений Катарины и Адама парадоксальным образом Танатос должен был буквально взять верх с тем, чтобы ростки Эроса могли в конечном итоге произрасти. Французский философ Пьер Бурдье, упоминающийся в этом фильме, однажды сказал, что «культура разделяет, и приобщиться к её наследию, воспринять могут ишь избранные». Эта кинокартина оставляет зрителя наедине с моральной дилеммой о том, кто на самом деле приобщился к культуре: Адам или Катарина.
Элементы, которые манифестируют функционирование не-невротической части Катарины
Мы говорим о клинике не-невротиков для описания целого спектра состояний между неврозом и психозом. Что в истории и в способе жизни Катарины может свидетельствовать о не-невротическом функционировании ?
Ранние внутрисемейные отношения и будущие сложности психической интеграции и переработки опыта
Наше исследование можно начать с внутрисемейных отношений Катарины. Отец Катарины остаётся за кадром, мы ничего о нём не знаем, но, вероятно, девушка росла без него. Мать Катарины страдает тяжёлой алкогольной зависимостью, вплоть до госпитализаций. Неявно мать подталкивает Катарину к зависимому поведению, например, однажды оставив ей таблетки, которые пьет сама, якобы ради блага дочери. Однако, Катарина избирает отличный от материнского объект зависимости: в подростковом возрасте, когда произошла реактивация влечений, у неё было множество половых партнёров, и мы можем говорить о сексуальной зависимости в тот период. Компульсивное половое поведение говорит о невозможности контейнировать переживания, о необходимости эвакуировать тревогу. Этой же цели служит и нервное курение девушки. Карнавал объектов – это и способ держать объект на расстоянии, избегая смертоносного слияния. А отношения Катарины с Адамом могут быть описаны в терминах любовной зависимости, когда объект функционирует словно протез, покрывающий собой пустоту утраты. Мы помним, что в случаях радикальной зависимости мы встречаемся с клиникой меланхолии. Вероятно, мать Катарины структурно меланхолик и, вероятно, что страдания девушки тоже окрашены в меланхолические тона. Зависимость – это самонаказание за бессознательную ненависть к любимому, но безвозвратно покидающему объекту. Часто в истории зависимых людей есть ранние травмы: в младенчестве или в период отлучения от груди, когда уход матери не мог быть символизирован. Объект зависимости покрывает собой ту пустоту, которая осталась после ухода любимого объекта, словно даёт возможность никогда не расставаться с ним, что, конечно, иллюзия. Зависимость – это способ активно овладеть травмой брошенности, насильно заполучить объект. Зависимый человек не способен психически отделиться от другого: жизненное пространство зависимого сужается и весь смысл жизни сосредотачивается в одном объекте. Такой тотальностью для Катарины обладал Адам, занявший место объекта в её психике.
Можно предположить, что в истории Катарины фигура отца не являлась фигурой, разделяющей мать и ребёнка. Как отмечает Грин, в таких случаях матери часто узурпируют развитие отцовской функции. В Эдипе пациентов с такой историей преобладают амбивалентность, бесконечная враждебность и первичная анальность – прегенетальная агрессивность. Аутоэротическое возбуждение при этом лишается примеси нежности. Гнев Катарины часто не знал берегов, однажды она избила мать, которая унижала её, при этом требуя проявлений любви со стороны дочери. Мы можем также вспомнить концепт Винникота о переходном объекте и достаточно хорошей матери: Катарина не сумела научиться одиночеству в присутствии другого, не смогла обрести переходный объект и выразить агрессию, которая будет контейнирована и таким образом нейтрализована другим.
Мы можем догадываться и о том, что, будучи ребёнком, Катарина не получала должного отклика от зависимой матери, влечения ребёнка, направленные на объект, не могли быть им приняты, переработаны и должным образом возвращены. Травматические последствия этого – это потеря нарциссического всемогущества, разочарование в отклике объекта и бессилие в попытке репарировать мать.
Тем не менее, отношение матери к Катарине нельзя назвать исключительно безразличным, скорее оно нестабильное, волнообразное, даже вулканообразное, полное двойных посылов. Оно колеблется от «отстань, я пью пиво», когда дочери надо поговорить, до сверх заботы о парне Катарины словно бы в ущерб ей самой (можно предположить, что это всё же попытка косвенно позаботится и о дочери). Противоречивость матери к дочери особо видна в этом обращении пьяной матери: «Дорогая, давай обнимемся! Что, на работе испытательный срок, а на мамочку времени нет? Вы только посмотрите, она считает себя особенной, соплячка-недоросток не такая, как мы! У этой девочки явно проблемы с реальностью. Ничего, мы понимаем твои проблемы, всё хорошо…».
Сексуальность Катарины может быть описана в терминах Жирара Пирло: как доэдипальная и архаичная, что означает, что она по отношению к либидо ребёнка диффузна, глобальна и обширна, само либидо скорее свободно, чем связано. А пара мать-ребёнок скорее образует настоящую симбиотическую единицу либидо, что приводит к более архаичным тревогам – аннигиляционного и сепарационного характера.
Можно вспомнить и идеи Дидье Анзье: Я конструируется ка «я-кожа» в результате раннего контакта ребёнка с кожей матери, а также акцент Эстер Бик на «удерживающей» функции кожи в установлении границы между тем, что переживается внутри тела, и тем, что является внешним по отношению к нему. Прочность будущей идентичности зависит от того, каким образом самое раннее чувство себя внедряется и опосредуется через телесные ощущения и через именование этих ощущений другим. То есть, именно мать буквально говорит ребёнку, что ему холодно, что он хочет есть, спать и тому подобное. Можно предположить, что взрослая Катарина сталкивается со сложностями интеграции своего опыта, своих переживаний именно потому, что этот контакт не состоялся или часто прерывался. Теперь Катарина нетолерантна к тревоге и возбуждению, она не имеет или вытесняет представления, которые могли бы связать аффекты. «Ты не можешь справиться с чувствами» - упрекает её мать.
Согласно теории привязанности, когда отсутствует эмоциональный обмен между матерью и младенцем, или когда ранние переживания ребёнка откровенно травмирующие, если фигуры родителей нападающие, фрустрирующие или отсутствующие – ребёнок интернализирует патологические отношения привязанности и это нарушает его способность понимать и регулировать собственные чувства. С точки зрения психоанализа, Эго ребёнка остаётся хрупким и полагается на примитивные защитные механизмы, такие как проекция, проективная идентификация и расщепление, чтобы избежать болезненных ощущений и избавиться от тревоги. Добро и зло, Я и другие, внутренняя и внешняя реальность путаются. Достаточно вспомнить убийство Катарины в состоянии аффекта, о котором мы поговорим ниже.
Бродяжничество как симптом
Мы можем так же предположить, что бродяжничество Катарины, к которому она склонна, выступает формой самоповреждения. При самоповреждениях, лики которого очень разнообразны, человек наносит себе вред физически, используя своё тело, чтобы справиться с тревогой. Этот симптом приносит некоторое облегчение при избытке неконтролируемых чувств либо, напротив, позволяет почувствовать себя живым и реальным, когда всё кажется блеклым, пустым и бессмысленным. Первый эпизод бродяжничества мы наблюдаем после того, как мать Катарины госпитализировали, а сама девушка наблюдала за Адамом через стеклянную оконную раму кафе. Близость и одновременная отдалённость объекта слишком ранят, Катарине тяжело справляться с лавиной чувств. В случае Катарины этот симптом мог иметь разные смыслы: он свидетельствовал с помощью тела о невыразимой психической боли; помогал избавиться от невыносимых мыслей и воспоминаний; служил самонаказанием; помогал вывести себя из оцепенения; создавал повод для заботы о теле.
Страсть к Музыке и любовная зависимость
Страсть к Музыке предопределяет влюблённость Катарины в Адама, в дирижёра, который Музыкой управляет. Она любит не его самого, она любит возвышенный объект, близкий к Идеалу, к Музыке. Отношения Катарины и Адама можно скорее назвать страстью, но не любовью. Любовь подразумевает признание инаковости другого человека, смирение с ней, страсть же этого признания лишена, её лик деструктивен. Человек лишён инстинктов и иногда бывает тяжело определить то наслаждение, которое удерживает пару вместе. Но роль наслаждения неизбежно возрастает там, где существование без другого становится крайне болезненным, ка было в случае Катарины. Можно сказать, что Катарина строила отношения с Адамом вокруг воронки своих тревог. Психоанализ наиболее внимателен к тупикам в отношениях, к осечкам и провалам внутри пары, ведь именно в этом месте может быть скрыто наслаждение. Катарина впервые сексуально отдаётся Адаму после избиения своей матери, после контраста между пьяной вечеринкой из прошлой жизни и изысканным вечером в обществе людей искусства. Только отстранившись от матери, агрессивно отсоединившись от неё и прошлого, она освобождается от этой тирании и бросается в объятия новой страсти, которая кажется ей спасительной.
Катарина буквально «дышит» Адамом. Она жадно поглощает книги, даруемые им, его музыку, фразы. Однако, она слишком буквально понимает философские изречения, с которыми знакомится через Адама, метафоричность ускользает от неё. «Смелость – единственное мерило жизни» - эта фраза Кьеркегора, сказанная Адамом при знакомстве, станет путеводной звездой Катарины. Однажды, пригласив Катарину к себе домой, Адам скажет, что «боль лежит в основе развития человечества», что «власть пичкает таблетками граждан, чтобы те не становились гениями». Вероятно, Катарина вспомнит о таблетках, которые мать предлагала ей. «Сидеть, наслаждаясь гадкой жизнью вместо того, чтобы изменить что-то?!» - воскликнет она. Нет, Катарина больше не желает сидеть. Её наслаждение приобрело другой оттенок отныне.
Старый мир Катарины рушится с её же помощью, сначала она просто равнодушна к нему: равнодушна к разговорам парня о детях, равнодушна к его попыткам уговорить её поговорить с мамой, которой не здоровится. Она врёт, что работает допоздна, хотя задерживается на ночь с Адамом. Позже Катарина и вовсе становится беспощадна к прошлому: она провоцирует разрыв отношений со своим парнем, она покидает свою мать в больнице, которая совершила попытку суицида. Можно предположить, что отдаление дочери сыграло здесь свою роль: близость новой утраты возродила боль от всех прежних, и произошёл провал объекта зависимости как объекта, покрывающего пустоту, и тем самым защищающего от самоубийства. Когда самой Катарине предлагают помощь, она гневно обрушивается на Матиаса: «Ты им сказал, что я псих? И меня нужно запереть вместе с мамой?! Мне нужно на работу». Катарина не может быть больше заперта вместе с матерью, она переживает это как исчезновение, как смертельную угрозу, ей нужно уйти, вырваться в новую, чистую жизнь, которую олицетворяет концертный зал.
«У тебя там пятно» - именно эти слова Адама стали предвестниками краха отношений. Отчаянно стремясь очистить жизнь от пятен, Катарина тянется к тому, кто сам оказывается запятнанным, чья репутация не чиста. «Мы провели вместе несколько прекрасных дней, но у меня семья и работа. В данный момент мы ощутили прилив энергии, который нужно поддержать. Это ясно? Я должен вернуться к работе. На счет твоего дружка, с которым ты рассталась, - обычно всё можно уладить, если постараться» - Адам циничен к Катарине, она для него лишь мимолётное увлечение, не стоящее и капли его напускной грандиозности.
Катарина начинает преследовать дирижёра, наблюдать за ним через замочные скважины, она подстраивает случайные встречи, пытается удержать его сексом. «Наша любовь должна быть свободной, чтобы она могла дышать. Зажмёшь её крепче, и она увянет. Станет как роза, высохшая в руке» - говорит Адам, принимая ласки, но отказываясь их дарить. В конце концов он добивается её увольнения, он лишает Катарину главного в её жизни – причастности к Музыке. Катарину силой выводят из помещения, она отчаянно отказывается покидать рабочее место, она цепляется мёртвой хваткой за стол. Оказавшись на улице, пережив первый шок, она пытается воссоздать прежнее счастливое состояние, она идёт в библиотеку читать и слушать классику. Это иллюзорное присутствие объекта даёт ей силы на какой-то период жизни.
Спустя время, дождавшись большого концерта, Катарина тайно проникает в кабинет Адама и включает музыку. На несколько секунд она буквально становится им, превращается в него: она дирижирует словно он. Она управляет Музыкой. Она поглощена объектом. Это апофеоз её агрессивно-нарциссической захваченности Идеальным Я: она желает того же, чего желает другой, который узурпирует её место, а потому должен быть уничтожен. Это переживание относится к стадии зеркала, когда другой ещё не распознаётся как собственно другой. Катарина любит Адама в той мере, в какой хочет занять его место. Она притязает на место другого как на недосягаемое место своего же совершенства. Именно поэтому эти амбивалентные отношения так же саморазрушительны. Дождавшись Адама после концерта, она заявляет ему, что «зрители нового сезона мои». «Я знаю, что мы не будем видеться, но я хочу вернуть мою работу. Смелость – единственное мерило жизни» - Катарина готова лишиться Адама, но она не может лишиться своей главной страсти, своего подспорья для психики, удерживающего её от психотического провала – Музыки. Лишиться этого подспорья равносильно тому, чтобы добровольно умереть, разрушиться. Адам говорит Катарине слова, похожие на те, которые она прежде слышала от матери: о том, что она не может смириться с реальностью, что она прикладывает усилия не в той реальности, он даёт понять, что её реальность – это синоним мусора. Последнее унизительное требование Адама – это станцевать под поп-музыку6 чтобы сохранить работу. Катарина идёт на это унижение. Она танцует ради того, чтобы вернуться к возвышенному. Однако, Адам резко отнимает надежду: «ты никогда не сможешь здесь работать». Это было последней каплей. Садо-мазохистический спектакль заканчивается: Катарина толкает Адама из окна. Нападая на человека, с которым она идентифицировалась как с идеалом, Катарина на самом деле нападает и на саму себя, наказывая себя за неспособность достичь идеального образа. Но она также убивает того, кто стоял на пути между ней и её истинной страстью, того, кто преградил ей путь к Музыке. Покидая место преступления, Катарина видит мёртвое тело её рвёт. Она изгоняет объект. Теперь она может вернуться к матери, она навещает её в больнице, плачет у неё на груди. «Милая, ты пришла. Ты расстроена. Прости меня» - наверное, впервые, мать адекватно отражает чувства Катарины, впервые она к ней милосердна и благосклонна за весь фильм. Это означает, что она могла быть такой и ранее, пусть и изредка. Если бы она этого абсолютно не умела, вряд ли бы Катарина вообще могла психически выжить.
В конце звучит голос Катарины: «Вы не властны над временем. Чтобы чего-то добиться, нужно стараться, прилагать усилия. А если есть что-то, о чём никто не знает, значит это не существует». Мы видим успешную женщину на высокой должности в концертном зале, пример для многих, женщину, слушающую Музыку с улыбкой. Мы видим, как работает психический механизм расщепления.
Можно сказать, что Катарина близка к Вещи в лакановском понимании: Jouissance касается того, как на тело воздействует толчок влечения, и указывает, что помимо переживания удовольствия, способ удовлетворения находится в возбуждении и наслаждении. Можно утверждать в духе Лакана, что для Катарины музыка как продукт искусства – это и есть Вещь, святая Вещь, располагающаяся по ту сторону языка и бессознательного, близкая к Реальному. Это доисторический, незабвенный Другой, запретный запретный объект инцестуального желания. Именно принцип удовольствия удерживает субъекта на расстоянии от Вещи, заставляет циркулировать вокруг неё. Однако, стоит только преодолеть принцип удовольствия и достичь наивысшего блага, как субъект начинает испытывать страдания, он не может выдержать чрезмерности этого Блага. Вещь – причина наиболее фундаментальной человеческой страсти. Приобщение к миру музыки и творчества дарует Катарине возможность восстанавливать повреждённые внутренние объекты. Мы видим, как объект, уже было потерянный в своей первоначальной красоте, реконструируется, и как музыка покрывает пустоту, которую объект оставил в ней своим уходом (уходом, который на самом деле никогда до конца не совершается). Музыка придаёт форму этой пустоте, именует её. Музыка в истории Катарины – это метонимия утраченного объекта.
Шопенгауэр, упоминаемый в фильме вместе с другими философами, считал, что «наш мир – это худший из всех возможных миров. Ибо возможное – не то, что можно вообразить, а то, что действительно может существовать и пребывать». Наверное, мир Катарины действительно худший, но он пот крайней мере существует, если бы она не встретила Музыку – даже этого мира могло бы не быть.
Литература:
Анзье Д. Я-кожа, Ижевск: ERGO, 2011
Аристотель. Сочинения в четырех томах. Том 4/ Перев. и ред. А.И.Доватура – М.: Мысль, 1983
Боулби Дж. Привязанность: Пер. с англ. / Общ. Ред. и вступл. Г.В.Бурменской. – М.: Гардарики, 2003
Винникот Д. Маленькие дети и их матери / Пер.с англ. Н.М.Падалко. – М.: Независимая фирма «Класс», 1998
Кьеза Л. Субъективность и инаковость, СПб.: Музей сновидений Фрейда, 2021
Лакан Ж. Этика психоанализа, (Семинары: Книга 7 (1959-50))
Рудинеску Э. Зигмунд Фрейд в своем времени и нашем / Пер. В.В.Боченков – М.: Кучково поле, 2018
Фрейд З. Скорбь и меланхолия, Хрестоматия в 3х томах/ Пер. Боковиков – М.: Когито-Центр, 2016
Фрейд З. Введение в психоанализ, Лекции – М.: Наука, 1991
https://psychic.ru/articles/modern/modern89.htm Грин А. «Мертвая мать»
Грин А. Работа негатива / Пер. с фр. / Научн. Ред. и вступл. О.Павловской. – Киев: Р.Бурлаки, 2020
https://psychic.ru/articles/somatic/modern28.htm Бик Э. «Восприятие кожи в период ранних объектных отношений»
https://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/lakan/st_zerk.php Лакан Ж. «Стадия зеркала и ее роль в формировании функции Я»
file:///C:/Users/user/AppData/Local/Temp/le-complexe-de-la-mere-morte-l.pdf Pirlot G., Le complexe de la mere mort
ПРОГРАММА СПЕЦИАЛИЗАЦИИ ПО КЛИНИЧЕСКОМУ ПСИХОАНАЛИЗУ