Поиск
  • Helga

Анализ не-невротического функционирования героини фильма Франсуа Озона "Под песком"


автор: Наталья Мартин, аналитический психолог

Цель исследования: выявить и исследовать элементы не- невротического функционирования главной героини фильма «Под песком», режиссёр Франcуа Озон 2001. Попытаться проследить и проанализировать пути выбора реакции на потерю у героини фильма, организации её ее защит опираясь на теоретические концепты клиники негатива, оператуарного функционирования и меланхолии.


Гипотеза: из-за ранних травм героиня фильма Мари не в состоянии проделать работу горя. Переработка утраты мужа идет по пути меланхолии, в ее крайней форме—радикальном отрицании реальности. Галлюцинаторное сохранение связи с объектом, элементы оператуарного функционирования, слабое дезорганизованное «я» главной героини приводят к развязыванию влечений и манифестацию влечения к смерти. По сути героиня стоит перед выбором—смерть или психоз.


«Зыбучие пески меланхолии»

«Под песком» —первый из трех фильмов «Трилогии о печали» Франсуа Озона. Отпуск на побережье, куда ежегодно отправляется супружеская пара Мари и Жан (обоим за 50) трагически заканчивается в первые же дни. Жан идет купаться и исчезает. Предполагается, что он мог утонуть, но тело не найдено. Как не установлен факт смерти Жана, так и психика Мари не может поверить в реальность случившегося. В первые дни утраты в отрицании нет ничего необычного. Мари ставит две чашки для чая, прислушивается к шагам на улице и отчаянно ждёт возвращения мужа.

Следующее действие происходит уже в Париже, где мы видим как Мари в гостях у своих друзей кокетничает с мужчиной, который явно обратил на нее внимание. Мари хорошо выглядит, не убита горем, не видно следов траура или депрессии. Озон так умело запутывает зрителя, что первое время непонято: возможно, нам показывают предысторию, которая раскроет тайну исчезновения Жана. Мари говорит о муже, как о живом и даже тревожные взгляды друзей не помогают зрителю. Возвращаясь домой, героиня встречает Жана дома и нам показывают всю туже обыденность их жизни. Постепенно приходит догадка, что повествование не прерывалось и мы видим настоящее Мари после исчезновения Жана. Мари живет в мире, где он никогда не покидал её. Такая непрерывность, отрицание утраты и есть один из видов работы негатива. Мари настолько не может смириться с исчезновением Жана, что готова отказаться от реальности. Подруга предлагает Мари поговорить с ней или обратиться к специалисту. Но , похоже, для Мари это означало бы столкнуться с огромной болью. Невозможность репрезентировать утрату , помыслить её, заставляет Мари обращаться к психотическим защитам и сохранять верность объекту.

Предсмертная записка Вирджинии Вульф, которую цитирует героиня Шарлотты Ремплинг, на ужине с новым любовником Винсентом, становится ответом и ему, и своеобразным пророчеством для самой Мари: «Я чувствую что-то зовет меня. Я слышу голоса, которые звучат у меня голове. Я хочу найти что-то, но не могу больше искать. Я отдаю тебе всю свою жизнь. Ты был так хорош. Я не могу принадлежать твоему миру». Эти слова, вспоминая о судьбе самой Вирджинии Вульф, звучат как манифестация влечения к смерти.

По каким-то причинам Мари не удается проделать работу горя и изъять либидо из утраченного объекта. Здесь я предлагаю вернуться в самое начало фильма. Мы видим Сену, течение реки, как течение жизни и поток машин, в котором пара едет в отпуск на море. С развитием сюжета, мы чувствуем, что это не линейное движение, а петля времени, куда попали герои фильма. В налаженных и даже теплых отношениях нет конфликта, но нет и удовольствия. Чувства словно поставлены на минимальную громкость, как будто жизнь покинула это место. Самым «громким» оказывается здесь даже не чувство печали, а выпуклой пустоты.

Мы замечаем апатию Жана и его долгие взгляды на Мари. Он в депрессии? Их брак находится в кризисе? Мари умело удается не замечать этого и даже изображать бодрость. Возможно, это что-то,что невозможно не только артикулировать (герои практически не разговаривают), но и помыслить. Остается лишь не замечать эту пустоту и прятать голову в песок. Когда полицейский спрашивает Мари, был ли повод для исчезновения или самоубийства Жана, она резко отрицает эти предположения.

Создается также ощущение сильного слияния Мари с мужем. Словно, они за 25 лет брака превратились в одно существо и непонятно где проходит граница, разделяющая их. Так и не увидев и не узнав по-настоящему реального Жана, Мари не понимает, что теряется вместе с ним. Эту утрату невозможно символизировать, поэтому психика все время удерживается в состоянии галлюциноза. Можно предположить, что такое склеивание говорит о меланхолической структуре Мари и что инвестирование объекта происходило по нарциссическому пути. Именно нарциссическое инвестирование объекта говорит нам, что проживание утраты пойдет по пути меланхолии. Потерять Жана, означает для Мари—потерять себя и все смыслы, которые она создала вокруг брака. В одном из разговоров, она говорит Винсенту, что муж всегда был для нее на первом месте.

Невозможность дезинвестировать утраченный объект, а значит и собственное «Я», заставляет меланхолика всегда говорить утраченному объекту—да, а себе –нет. Идеализированный объект интроецируется в «я» субъекта, а собственное я постепенно обедняется. Все бессознательные садистические импульсы на оставивший объект направляются теперь на « я». Как писал Фройд «тень объекта падает на Я». Можно заметить, как настойчиво Мари рассказывает о муже, сохраняет его кабинет и даже покупает ему галстуки. Она продолжает инвестировать утраченный объект, не замечая как истощается её психика. Подобно неоплаченным счетам в её шкафу, психика Мари становится либидинальным банкротом. «При горе обеднел и опустел мир, при меланхолии - само «Я» ( Фройд, 1917)

В иные моменты мы видим, что напоминания об утрате проникают в психику героини. Мари, словно спотыкаясь о реальность, застывает на несколько секунд и тогда зритель видит мертвую меланхолическую пустыню, где есть только горе, но нет Мари. Видим, как почти физическим усилием Мари настойчиво возвращает галлюцинацию Жана и появляется сама. Есть в её улыбке в эти мгновения что-то триумфальное, она снова смогла победить реальность, она владеет своим объектом.

Такая острая реакция Мари на потерю Жана заставляет думать,что Мари уже переживала когда-то подобное крушение, которое ее детская психика не смогла репрезентировать и символизировать. Как мы знаем, в основе любой меланхолии лежит ранняя утрата объекта на оральной стадии развития . Эта стадия, особенно фаза аутоэротизма характеризуется недифференцированностью между Я и не-Я, и как следствие отсутствия в психике субъекта цельного «другого». К этой фазе нас отсылает сцена самоудовлетворения Мари. Мы видим, что в фантазии героини её ласкают только руки, но не видим личность партнера. Руки, как частичные объекты и совершенно непонятно чьи они —Жана? Винсента? Мари? Объект остается обезличенным и слитым с субъектом. Так же и в сексуальных сценах, можно заметить, что Мари фиксирована на определенных телесных зонах. Кажется, что секс для нее не взаимодействие партнеров, а использование друг друга для достижения телесной разрядки. Мари просит Винсента закрыть глаза и шторы, что бы не сталкиваться с реальным Другим.

Режиссер не дает нам никакой информации о детстве Мари или её семье. Пустота в этом месте ,случайно или не случайно, резонирует с пустотой, которую мы ощущаем на протяжении всего фильма. Мне кажется, это и есть иллюстрация работы негатива. Из-за невозможности ребенка пережить утрату первичного объекта, в попытке совладать с сильными разрушающими аффектами, произошедшее негативируется и ребенок оказывается отрезанным от своих влечений. Дистанция и невозможность до конца соприкоснуться или идентифицироваться с героиней фильма, создает ощущение чего-то утраченного, затертого. Возможно, эта пустота рассказывает нам о том, что должно было случиться , но так и не произошло. Все эти следы былых катастроф оказались, используя метафору фильма, под песком.

Остается только фантазировать—была ли у Мари прохладная и отстраненная мать, и как следствие недостаток либидинальных инвестиций на стадии первичного нарциссизма. Возможно, ее мать страдала депрессией, и выбранный Мари Жан лишь отражает этот ранний опыт. Может быть, произошла реальная потеря матери и Мари пережила психотическую депрессию в форме «черной дыры» ( метафора Ф. Тастин)

Можно предположить, что ответом на произошедшее стали элементы оператуарного функционирования, выступившие в качестве спасительного и самоуспокоительного процесса против полной дезинтеграции или психоза. Клода Смаджа описывает это так: «Оператуарная жизнь формируется в результате глубочайшей дезорганизации психического аппарата и мышления , когда стираются все психические способности и его функционирование сводится только к биологическим автоматизмам, направленным на выживание». Работа негатива проявляется в частичном стирании репрезентаций объекта и Я (объектная и нарциссическая дезинвестиция) и к сильному регрессу к объекту:собственное тело.

«Ощущения собственного существования оказываются сверхинвестированными по причине недостаточно инвестированного восприятия своего существования другими (мамой, первичными объектами)». (К. Смаджа)

Доминируяющая сверхинвестиция реальности хорошо показана в фильме через телесность. Тело выдвинуто на передний план и почти играет роль объекта. С почти вульгарной откровенностью Озон демонстрирует нам тело героини, не оставляя места для фантазии. Все эти сцены воспринимается очень буквально и биологично, как при осмотре у врача, к которому и идет Мари, обнаружив слабость при виде кладбища. Мари сосредоточена на теле, а психическая, фантазматическая жизнь и переживания оказываются исключенными. При просмотре фильма вся психическая работа достается зрителю.

Даже о Жане мы узнаем только какие-то факты о теле: он ходил к врачу, «Жан был тяжелый». Это «застывание психической жизни, как в отношении аффектов, так и в отношении репрезентаций» по Смаджа, а так же сверх-нормальность и сверх-обычность жизни, мы и наблюдаем в начале фильма. Интересно, что и галлюцинации Мари до предела буквальные и обыденные. Это все те же сцены отхода ко сну, завтрака, бытовых разговоров. Жан просто есть, действительно, как «объект», но не «субъект».

Элементы эссенциальной депрессии выражены в фильме ощущением безжизненности, которые были выше отмечены и в отношениях супругов. В депрессии без симптомов отрицается психическая боль, страдание не имеет выражения и не репрезентируется. Чувствуется скорее некая усталость и безнадежность. При невозможности провести психическую работу, Мари прибегает к самоуспокоительным приемам, связанным опять же с телом.

На протяжении многих лет, каждое утро перед работой Мари ходит в спортзал и бассейн. Не изменилось это и после исчезновения мужа. Похоже, это служит неким каркасом, удерживающим Мари в рамках привычного функционирования. Когда Мари зовёт друга в спортзал, она говорит: «Тебе сразу станет легче». В случае оператуарной жизни самоуспокоительные приемы являются одновременно и самовозбуждающими. Они могут быть быстрым средством чтобы предотвратить нарциссическую потерю. Как мы узнаем из сюжета, раньше Мари занималась профессиональным плаванием. Здесь можно фантазировать, что это не только успокаивало её, но и приносило нарциссические самоинвестиции.

Можно преположить, что брак с Жаном предотвращал развязывание влечений. С помощью оператуарного функционирования и долгих отношений произошла своеобразная герметизация, позволившая жить Мари на высоком функциональном уровне. Идентификация Мари с матерью так и не была достигнута, а в отношениях с Жаном реализовывалось как гомосексуальное либидо, где создалась связь по типу слияния с первичным объектом, покрывающая провал первичных отношений. Именно поэтому, Мари постоянно приходится негативировать реальность и воссоздавать присутствие Жана. Иногда прорыв реальности, как например, встреча со студентом, работавшим спасателем на море, вызывает сильнейшую дезорганизацию, но Мари быстро справляется с этим. В другом случае, реальность проникает глубже и её не удается так быстро негативировать. Услышав сообщение из полиции о том, что найдено тело Жана, Мари буквально пытается удалить информацию. Она нажимает на кнопку и затирает сообщение, как затирает это в своей психике. Тут же она пытается «найти» Жана в квартире, но не может. Так и не обнаружив мужа, Мари отправляется в город, где среди людей особенно отчетливо видно её одиночество и несвязанность с этим миром.

При признании случившегося Мари придется столкнуться не только с утратой всех смыслов, выстроенных вокруг Жана. Смерть мужа ставит перед Мари множество экзистенциальных вопросов и пересмотра всей ее жизни. Мне кажется здесь Мари оказывается, говоря словами Лакана, «на краю дыры.» Случайно выяснив, что Жан был болен и принимал лекарства, Мари, хоть и не прямо, но начинает задавать себе непростые вопросы: «Покончил ли он жизнь самоубийством?», «Был ли он с нею счастлив?», «Виновна ли она в его исчезновении, как утверждает ее свекровь?». Старуха, как нападающее садистическое Супер-Эго, откровенно обвиняет Мари в том, что она не могла дать Жану полноценную семью. Признавая потерю Жана, Мари придется отвечать на вопросы и про свою жизнь: « Была ли я счастлива с Жаном?», «Чем был наш брак?», «Что была моя жизнь?» Всё это требует столкнуться с огромной болью и проделать работу символизации и сепарации. Учитывая гипотезу о ранней травме Мари и её способах совладать с ней, таких сил у Мари скорее всего нет.

Не стоит сбрасывать со счетов и кризис среднего возраста. Еще в начале фильма Мари пристально смотрит в зеркало, замечает морщины и словно испугавшись, решительно замазывает их кремом. А бывшая свекровь мстительно предсказывает Мари, что она скоро сама окажется в доме престарелых.

На протяжении всего фильма мы видим как психика героини ищет выход из ситуации, пробуя новые отношения или делая «вылазки» в реальность. Но осознание утраты Жана, как мне кажется, приведет к дезъобъектолизации и полному развязыванию влечений. Её любовник Винсент, несмотря на то что он более теплый и инвестирующий, не может конкурировать с идеализированным Жаном. Когда он пытается вернуть Мари в «здесь и сейчас», она порывает с ним: «Размер не тот». Ничто новое не может проникнуть в эту связь с «мертвым» и оживить влечение к жизни. Хранить верность объекту в её случае единственный способ избежать распада. Слабое, либидинально истощенное «Я» Мари отрезано от полюса удовольствий, неудачное прохождение стадии первичного нарциссизма, отсутствие репрезентации хорошего объекта, создает невозможность для связывания деструкции и влечения к смерти.

Погружаясь в зыбучие пески меланхолии, психика Мари оказывается перед катастрофическим выбором: смерть или психоз. Признание смерти Жана, но невозможность провести психическую работу по разделению привели бы к развязыванию влечений и возможному самоубийству. Второй путь поможет избежать экзистенциальных вопросов и боли, сохранит жизнь, но для этого нужно отбросить реальность.

Здесь можно говорить о грандиозном всемогуществе Мари, отрицающей саму смерть. Настаивая на непрерывности меланхолик отказывается от отцовской функции, которая говорит, что утраты нужно принимать. Невозможность принять собственную кастрацию и отказаться от всемогущества подталкивают к отказу воспринимать реальность Бесконечное слияние с матерью, бесконечная грудь и отказ от сепарации. Провал работы негатива, где невозможно создать негативную галлюцинацию и помыслить объект, невозможно запустить создание репрезентаций и символическую функцию. Крайняя степень меланхолии —психоз, где психотик одерживает верх над символическим порядком и устанавливает свой.

Приехав на опознание тела мужа, Мари настаивает на том, что ей нужно его увидеть. Но кажется, что она делает это скорее для того, что бы НЕ поверить, поскольку Жана больше невозможно опознать. Генетические экспертизы и вещи не убеждают Мари и , держа в руках часы мужа, она начинает счастливо смеяться: « Это не Жан! Это не его часы!»

Мари так и не запускает время, которое остановилось уже много раз: предположительно в её раннем детстве, в отношениях с Жаном и после его исчезновения.

На берегу моря, где и произошли трагические события, Мари впервые плачет, и у зрителя возникает последняя надежда на принятие. Плачет ли она о муже? О себе? О реальности, которую теряет? Мари оборачивается, видит фигуру мужа и её лицо по-детски светлеет. Она нашла свой объект. Можно предположить, что снова следуя логике выживания, Мари выбирает психоз, как спасение и способ сохранить существование как таковое.

Фрейд при рассмотрении бреда подчеркивает скорее позитивную сторону этой психотической продукции:«…То, что мы считаем продуктом болезни, бредовым образованием, в действительности представляет собой попытку исцеления и реконструкции».

Выбрав психоз, Мари оказывается в лиминальном пространстве между жизнью и смертью, в вечном беге к ускользающему первичному объекту.

Невозможность преодолеть слияние с мужем, меланхолическая структура характера героини, элементы оператуарного функционирования – все это делает работу горя невозможной. Мари оказалась погребена под песками меланхолии-- классического примера работы негатива.


Литература:


1. А. Грин «Работа негатива»

2. З. Фрейд «Печаль и меланхолия»

3. Б. Розенберг «Мазохизм, несущий смерть, и мазохизм, оберегающий жизнь», гл.1; гл.3.

4. К. Смаджа « Оператуарная жизнь»

5. ПРОГРАММА СПЕЦИАЛИЗАЦИИ ПО КЛИНИЧЕСКОМУ ПСИХОАНАЛИЗУ

http://psyclinic.org.ua/

315 просмотров0 комментариев

Недавние посты

Смотреть все