Есеї "Аналіз не-невротичного функціонування героя фільму Такеші Кітано "Ахіллес та черепаха"

Текст складається з двох есеїв, які талановито і цікаво розмірковують про сенс творчості, сублімації, парадоксального мислення, провалу символізації і меланхолійного функціонування головного героя фільму художника Матіса.

Перший есей - психолог, психотерапевт психоаналітичної орієнтації Сергій Угрюм

Другий есей – практичний психолог психоаналітичної орієнтації Олег Христенко

Перший есей:

    Апорія (від грецького слова «утруднення», «безвихідна ситуація») як вигадана, логічно вірна ситуація (мисленнєвий конструкт), але не існуюча в реальності, висловлювання, що приводить до двох протилежних, але рівнозначних висновків, дивним чином описує логіку функціонування не-невротичних пацієнтів як в частині їх фантазій (часто є високо структурованим маренням), так і ходу психоаналітичного процесу і його перспективи. В апоріях помилкова основа, а також всі посилання на реальний досвід і зв'язок з ним негативуються, а на поверхні ми виявляємо досить переконливу конструкцію і запрошення до її прийняття. Таким чином, прихована (негативована) частина судження немов «протягується» шляхом логічної маніпуляції. Також у випадку марених побудов, майстерно сконструйованих, що не суперечать формальним принципам логіки і мислення, нам часто складно знайти входи і помітити, які помилкові основи нам пропонуються «в пакеті». В апоріях, як і в разі мислення не-невротичних пацієнтів, можуть існувати дві логіки, які суперечать одна одній, ігноруючи одна одну і не змішуючись.

  Апорія «Ахіллес і черепаха» давньогрецького філософа Зенона, ілюстрацією якої починається однойменний фільм Такеші Кітано, спокушає глядача приєднатися до висновку, що сильний і швидкий Ахіллес ніколи не наздожене повільну черепаху. Це знання дається нам як факт, який ми мовчки приймаємо (продовжуючи дивитися фільм), в той же час (на задньому плані) візуалізується, як Ахіллес обганяє черепаху буквально за лічені миті. Помилкова основа може так обрости шарами смислів, що дістатися до неї стає складним завданням, болісним шляхом проб і помилок, зовсім не гарантією, а, скоріше, надією.

  Звичайно, автор не пропонує нам перебувати в цьому розщепленні, в паралельному існуванні різних знань. Він навпаки спонукає нас проробляти роботу символізації, в ході якої апорія стає метафорою якогось парадоксу (труднощів, омани), що вимагає нашої розгадки. Більш того, ми можемо побачити картину своєрідного «процесу одужання», коли ми переходимо від маревного переконання на початку фільму до «вирішення хвороби» в кінці, коли Ахіллес таки наздоганяє черепаху, і все ніби стає на свої місця.

 Але Такеші Кітано не дає прямої відповіді, в чому саме був поворотний момент у житті головного героя, в чому полягало відкриття, яке так кардинально змінило систему координат. Глядачеві ж це створює простір для творчого мислення, створення свого унікального розуміння. Іншими словами, звертаючись до поняття роботи негативу Гріна, ми бачимо, як автор створює зазор, незаповнений простір, структуроутворюючу прогалину, що спонукає нас виробляти різноманітні смисли, цілу плеяду інтерпретацій, витримувати це, мабуть, вельми плідне напруження.

   Парадокс, що лежить в основі апорії Зенона «Ахіллес і черепаха», остуджує нас ще до однієї найважливішої особливості функціонування не-невротичних суб'єктів, а саме до дискретності: до подільності часу і простору на шматочки, які ніяк не пов'язуються і позбавлені континуальності. Покладаючись на догму дискретності, ми приходимо до висновку, що об'єкт в якійсь точці зникає, в іншій з'являється, але вже іншим. Найважливішим завданням психіки немовляти під час розлуки з матір'ю є забезпечення за допомогою галюцинаторної функції тимчасової наступності та тотожності об'єкта: мати, що йде, і мати, що приходить, - це одна і та ж мати. Якщо в цьому місці відбувається невдача, то і з'являється згадана система дискретності - мати як бажаний об'єкт пішла назавжди, а замість неї приходить вже хтось інший, як ніби тимчасовий континуум розрізаний ножицями. Роз'єднання - також небезпечний поворотний пункт, коли ми говоримо про розв'язання потягів - до життя і до смерті. По суті, подолання дискретності, зв'язування знань, психічна інтеграція, зшивання досвіду, агрегація емульгованих емоцій і станів – одне з ключових завдань у психоаналітичній роботі з не-невротичними пацієнтами. І тоді є надія виходу з цього простору дивної логіки, логіки парадоксу, двозначності, де роз'єднані елементи, перебуваючи на різних рівнях, діють, не вступаючи в конфлікт, І коли Ахіллес наздоганяє черепаху, тріумфує принцип реальності, і ми робимо вибір з двох суперечливих фактів на користь одного з них.

  Звертаючись до самого сюжету фільму, ми виявляємо розповідь про життя головного героя, розділену на часові відрізки – дитинство, молодість і зрілість. Автор нібито пропонує нам клінічний випадок, відображений у динаміці життя і психічних процесів центрального суб'єкта.

Дитинство. Маленький Матісу, головний герой фільму, живе в багатій родині, мати, ймовірно, померла (хоча у фільмі відсутні вказівки на обставини цієї трагічної події); батько — великий бізнесмен, людина дуже впливова, владна і деспотична, яка ставиться до інших, як до засобу. Живе за принципом «все або нічого», судячи з усього, не поважає чужі кордони, закінчує життя самогубством, будучи нездатним знайти зовнішній і внутрішній виходи в момент краху бізнесу. Мачуха Матісу справляє враження боязкої, слухняної, жертовної людини, позбавленої суб'єктності і постає скоріше як функція (у перших сценах фільму вона не відокремлена від обслуговуючого персоналу). Після смерті батька вона відвозить хлопчика до тітки і дядька, які явно відчувають неприязнь, заздрість і образу до його сім'ї. Матісу любить малювати, це те заняття, яке по-справжньому його захоплює, займає практично весь час і простір. «Матісу мріяв стати художником, вірніше, йому довелося про це мріяти», - говорить голос за кадром. Це перша вказівка у фільмі на зсув, на якусь підміну, де слово «хотів», що знаменує вільний природний процес, передає естафету слову «довелося», яке не залишає суб'єкту жодного вибору, роблячи його заручником ситуації. Можливо, малювання є єдиною умовою заслужити увагу батька, який, у свою чергу, виступає меценатом і підтримує художників (символічна сцена, де «підопічний» батька дарує Матісу свій берет, пророкуючи йому аналогічну долю). У цьому випадку ми спостерігаємо формування селф-об'єкта, нарцисичного розширення. Талант хлопчика, яким би природним він не був, потрапляє в рабство умови цінності. Це та жертва, яка кладеться на вівтар для отримання любові і уваги бога-батька (з яким він так і не зміг достатньо ідентифікуватися для повноцінного здійснення процесу сублімації в майбутньому). Ми знаємо з клінічної практики, як нарцисична самость починає паразитувати на природних достоїнствах і талантах людини, а твори мистецтва є не результатом справжньої сублімації, а імітацією, наділеною якостями ідеалізації.

 Схоже, і оточення не дає хлопчикові альтернативної думки щодо його діяльності: захоплення ми бачимо і у гостя-художника, і у шкільного вчителя (забавно, що обидва підкреслюють сміливість і рішучість хлопчика). Сцена на уроці, де Матіс замість уроку продовжує малювати, демонструє нам провал функції Над-Я і критичного ставлення – вчитель не вибудовує необхідних меж, а лише підкоряється всемогутності батька: «... батько відвезе до Франції і зробить з нього художника». Наступна сцена ще більше поглиблює це розуміння. Хлопчик стає перед рухомим трамваєм і починає його малювати. Вагоновожатий намагається відчитати хлопчика, але почувши прізвище Курамоті, пасує. Ніби ніхто і ніщо не може встояти перед всемогутністю батька (крім реальності, вторгнення якої його знищує). У сцені з трамваєм дебютує ще одна дуже важлива психологічна особливість головного героя, яка буде супроводжувати його протягом усього життя і ховатися за ликами творчості – це розв'язане потяг до смерті. Не випадково в пізніших кадрах ми побачимо, як Матісу «спокушає» таким самодеструктивним актом свого дивного товариша, який в результаті гине під колесами автобуса. «А ти стань перед ними, і вони зупиняться» – радить Матісу своєму другові: ілюзія всемогутності може мати вельми плачевні наслідки для суб'єкта. Символічно, що і сам Матісу присутній в автобусі, який збиває бідолаху Матацоя. Хоча Матісу-хлопчик і не виглядає на перший погляд таким химерним, як його «друг-дурень», але аутистичні риси впадають в очі: Матісу не спілкується з однолітками, ігнорує соціальні правила, не завжди адекватно реагує на смерть інших і потрясіння, знаходиться найчастіше «на своїй хвилі» . Недарма спілкування у нього складається тільки з людиною «не з цього світу». Все ж автор фільму дає нам надію у вигляді проблисків виходу з цього дивного заціпеніння. Досить теплою і зворушливою здається сцена від'їзду Матісу з батьківського дому до дядька, коли він згадує усміхнені обличчя близьких йому людей, з якими змушений розлучитися, і починає плакати. Момент скорботи при турботливій підтримці його мачухи будує невеликий місток до невротичного функціонування. І здається, що червоний берет, за яким він повертається, є символом пам'яті, віри, доброго ставлення, можливості йти за своєю мрією, а не просто предметом матеріального світу. І хоча в подальшому ми будемо чітко помічати провали процесу символізації, не можна однозначно стверджувати, що суб'єкт до неї не здатний. Такі «здорові острівці» є найважливішими опорами при роботі з не-невротичними пацієнтами (якщо в кожному невротику ми можемо «відкопати» психотичну частину, то чому б не повірити, що навіть у найбільш порушених пацієнтів «невротичні вкраплення» також можливі; дивак-художник, до речі, дуже позитивно зображується режисером). Ми нічого не знаємо про матір Матісу, але материнська любов і прийняття час від часу реалізуються іншими жіночими фігурами (мачуха, дружина і навіть тітка, яка задає правильні життєві питання).

  Приїзд Матісу до дядька і тітки для повсякденного сприйняття виглядає як «вигнання з раю»: непривітне ставлення дорослих, необхідність виконувати незвичну роботу, неможливість бути повністю зануреним в улюблене заняття. Але чи є це поганим досвідом з точки зору психологічного розвитку головного героя? Фактично, така кастрація виступає важливим елементом формування реалістичного ставлення до світу, розуміння меж і правил, обмежень і позбавлень. Вимоги дядька жорсткі за формою, але по суті є тим вихованням, яке не забезпечили рідні батьки, будучи дистанційованими від дитини. Своєрідною епіфорою є нова сцена перебування хлопчика на уроці в школі, де він також, як і попереднього разу, малює шкільного вчителя. Але реакція останнього якраз апелює до порядку, а не до винятковості хлопчика («на уроці не можна малювати»).

  Смерть, яка буквально насичує життєвий шлях головного героя, починає все більше проникати в його творчість. Смерть вже не протиставляється життю, не блокує активність, а стає навіть джерелом натхнення, вірною сестрою такого псевдотворчості. Малюючи закривавлене обличчя загиблої мачухи, хлопчик чи то знаходить в цьому спосіб впоратися з трагедією, чи то зачарований нею.

Молодість. Юнак Матісу (все в тому ж червоному береті) живе простим і скромним життям. Ми бачимо, як його бажання малювати анітрохи не згасло, але поки що не перетворилося на одержимість. Ми не помічаємо ні грандіозності, ні самодеструктивних дій. Нібито Матіс адаптувався до реальності і навчився задовольнятися малим. «Так, я - проста людина, просто люблю малювати» - ця фраза, що звучить з вуст головного героя, здається зворушливою і викликає тепле ставлення до нього. І в якості нагороди за досягнення такого балансу з реальністю в житті Матісу з'являється кохання і людина, яка готова його по-справжньому цінувати. Здається, молода співробітниця Сатіко, яка незабаром стане дружиною і вірною супутницею в творчих мандрах Матісу, зачарована саме його скромністю, чимось живим і природним, що його наповнювало. Ще однією вказівкою на зв'язок з реальністю є той факт, що роботи Матісу так чи інакше з'являються в соціальному просторі (висять на стінах: «камбала», «набережна», «міст», «модель»), вони кимось оцінені і прийняті.

  Все ж своєрідним поворотом до батьківської фігури стає зустріч Матісу з арт-дилером, який відкидає наївну позицію героя і нібито підштовхує його до розвитку як художника, але фактично до чогось, що втрачає зв'язок з творчістю, а тільки прикривається нею. Черепаха як реалістичне ставлення до світу змінюється мегаломанічним Ахіллесом, який не тільки не здатний обігнати її, але й біжить у протилежному напрямку.

У фільмі звучить думка, що художник повинен займатися не просто копіюванням, а створенням чогось нового, що стимулює мислення. Ми в передчутті розвитку функції символізації, створення нових ідей, перевідкриття і трансформації себе. Але всі подальші творчі пошуки лише маскуються під справжню сублімацію, замість розвитку і оздоровлення запускається складний патологічний процес, багато в чому керований потягом до смерті.

Ми помічаємо постійну гру символічного і буквального планів, і багато в чому останній бере верх, ілюструючи тим самим особливості не-невротичного функціонування («Це ти серцем малював, а не вугіллям?», - сміються хлопці в студії малювання).

Кітано майстерно зображує, що в гонитві за оригінальністю, новими сенсами в корені абсолютно нічого не створюється, а тільки копіюється чуже, немов нічого свого бути створено не може, або воно не викличе захват і залишиться чимось рутинним, що наповнює звичайні людські простори (колосальна дистанція між Я і Я-ідеалом скорочується за рахунок такого псевдотворчості). У фільмі ми можемо спостерігати різні алюзії на опературну клініку: відтворення, дублювання, імітація поведінки інших людей без глибокого проживання емоцій, немов оболонка без коренів у внутрішнє життя; вказівки іншого занадто буквальні, плоскі, не переломлені через власну індивідуальність. Головний герой поверхнево, механічно включається в соціальну взаємодію, виконує ролі, задані якоюсь маревною колективною конструкцією, що проголошує щось справжнім мистецтвом. Іншими дуже важливими моментами оператуарного функціонування є включення тіла і балансування на межі життя і смерті. Ми бачимо сцену в барі/клубі, де відбуваються радикальні маніпуляції з тілом, яке ніби не відчуває ні високих, ні низьких температур, не страждає від задухи, прагне бути поміщене в екстремальні умови. Хоча, як у клініці оператуарних пацієнтів, є надія, що тіло в черговий раз витримає і виживе, ми чітко чуємо фантазію про смерть у вигляді досягнення нірвани. Картина буквально просякнута вказівками на деструктивність таких псевдотворчих пошуків. Руйнується життя головного героя, людей навколо, руйнуються відносини, але також смерть з'являється на кожному кроці в буквальному сенсі, це в повній мірі не обробляється або навіть в більш патологічному варіанті виступає як джерело натхнення. Можливо, смертей так багато і вони настільки раптові, непередбачувані, що занадто мало ресурсу для здійснення нормальної роботи горя.

  Матісу малює оголену натурницю в стилі кубізму, і це показова деталь фільму. Фраза натурниці «Так значить я була тобі не потрібна» вказує, що реального контакту з об'єктом не відбулося, це була всього лише симуляція. Сатіко (майбутня дружина Матісу), яка фактично розділить маревне ставлення до світу головного героя, стане його співучасницею, а не помічником, намагається переконати натурницю, що Матісу намалював образ, а не створив просто копію, але спостережливий глядач розуміє, що якраз навпаки: це лише наслідування картин з батьківського дому. Отримавши схвалення від арт-дилера щодо однієї своєї оригінальної роботи («Дивний якийсь, але це краще, ніж наслідування») Матісу не розуміє реального змісту повідомлення і починає наслідувати своє ж творіння.

Зрілість. Головний герой продовжує масштабувати свій спосіб створювати, незважаючи на те, що картини не продаються - у нього явно відсутнє критичне і реалістичне ставлення до власної поведінки. Твори вже не просто пародії на щось, що мало успіх, а своєрідні відбитки предметів або тіл, або навіть самі предмети, над якими потрібно зробити фізичний акт - подрібнити або переїхати (тут функція символізації ще більше провалюється). Дуже наочним прикладом плутанини в буквальному і символічному регістрах є картина «Чорний континент». Матіс спробував символізувати негативну сторону колонізації Африки білими людьми. Але через зісковзування «чорного» з символічного в буквальне (чорні сліди) інтерпретація сенсу картини стала кардинально відрізнятися від задуму. Також художники подають ідею зобразити подію наїзду машини на групу дітей (щоб звернути увагу на актуальність проблеми), але просячи водія в буквальному сенсі переїхати зображених школярів.

  В цілому, креативні пошуки спрямовуються від чисто образотворчої техніки в бік міксу з акціонізмом і хепінінгом, коли дія стає частиною твору.

 Тут ми можемо провести аналогію зі здатністю до створення репрезентацій у невротичних суб'єктів і схильністю до відігравання (навіть якщо мова або сни стають специфічним способом відігравання, скидання напруги) у не-невротичних. До кінця фільму ми спостерігаємо апогей відігравання і реалізації потягу до смерті, яка максимально наближається до головного героя, і творчі акти буквально стають сценами самогубства.

   Окремою найважливішою лінією фільму є стосунки Матісу з його дружиною Сатіко, вірніше, її майже тотальна вбудованість у мареноподібне сприйняття реальності та одержимість головного героя. Сатіко знаходиться в повному злитті зі своїм чоловіком, і, як уже повідомлялося вище, не стає партнером у здоровому варіанті відносин, а лише співучасницею. Жертовність проявляється, мабуть, як найяскравіша її риса у фільмі. Не зумівши виконати функцію кастрації, вона не допомагає Матісу відокремитися від основного об'єкта злиття – його псевдотворчості; намагаючись підтримати чоловіка, вона тим самим робить йому ведмежу послугу. «Вдень я працюю, вночі допомагаю тобі, а коли мені спати?» – лише голос, що волає в пустелі. Подібне можна сказати і про дочку подружжя художників, яка як канал реальності намагається пробитися крізь цю капсулу – спочатку вмовляннями про дивність і неприпустимість того, що відбувається, потім діями (втеча з дому, заняття проституцією і навіть смерть), але все марно. Примітно, як в морзі, побачивши свою дочку мертвою, Матіс, перебуваючи в звичному для нього емоційному заціпенінні, фарбує її обличчя губною помадою, щоб зробити відбиток на хустці. Ця історія відсилає до малюнка мертвої мачухи, половина обличчя якої була також червоною від крові. Можна пофантазувати, що процес малювання (або навіть творчість головного героя в цілому) є спробою створити якісь склепи з муміфікованими фігурами, втрату яких неможливо оплакати. І тут, звичайно, спадає на думку його відсутня або, можливо, померла мати, дорога до якої можна порівняти з сизифовою працею – зусилля, які ніколи не увінчуються успіхом, колосальна робота, приречена на провал.

Не виключено, що захоплення героя могло стати своєрідним притулком, що захищає від жахливих подій реальності і нестерпних втрат.

І все-таки фільм завершується хепі-ендом (успіх, до якого ми так прагнемо в нашій аналітичній роботі). Сатіко відбудеться, відокремлюється від Матісу в спробі зупинити всеосяжне руйнування. Вона здійснює колосальну трансформацію, повертаючись до Матісу не як його продовження, а як окремий суб'єкт, здатний полюбити і прийняти іншого, в якому б жалюгідному стані він не перебував. Це і стає своєрідним символом одужання, виходом з пут парадоксального процесу, і Ахіллес таки наздоганяє черепаху – все повертається на круги своя.

Список літератури:

1. Андре Грін. Робота негативу. Психоаналітична робота, зосереджена на концепції негативу. – К.: Видавництво Ростислава Бурлаки, 2020.

2. Андре Грін, Мертва Мати

3. Джон Стайнер. Психічні притулки.

4. Дідьє Анзьє. Парадоксальний трансфер

5. Жанін Шасге-Смиржель «Перверсія, ідеалізація і сублімація» (пер. С. Бондарєва)

6. З. Фройд «Вступ до нарцисизму»

7. З. Фройд «По той бік принципу задоволення». – Х.: Фоліо.2014

8. Кривуля Н. Концепт «білий психоз» у творчості Андре Гріна

9. Славой Жижек. Погляд навскіс. – К.: Komubook. 2018.

10. Ханна Сігал. Нотатки про формування символу

Другий есей

1

Психоаналітики та філософи-лаканісти іноді використовують апорію Зенона про Ахіллеса і черепаху для опису невловимої природи бажання. Для лаканівського проекту психоаналізу саме бажання займає принципове місце і стає віссю, навколо якої обертається буття людини.

    Жижек каже, що цей парадокс Зенона інсценує ставлення суб'єкта до об'єкта-причини бажання, яким суб'єкт ніколи не зможе оволодіти [4]. Об'єкт-причина бажання, або інакше – об'єкт маленьке а, являє собою щось реально втрачене, це реально втрачене – можна подумати, як груди, це те, що спочатку приносило задоволення. Але цей об'єкт не міг бути ідеальним – і рано чи пізно задоволення не наставало і суб'єкт у мріях відтворював втрачений рай. Ця початкова втрата і формує ту воронку, навколо якої і з'являється бажання. При цьому, коли об'єкт, який дійсно задовольняв, повертається – то вже інший об'єкт, адже галюцинаторно дитина вже намагалася відтворити початковий об'єкт задоволення і наступні об'єкти вже не зможуть бути тим ідеальним. Але суб'єкт може погодитися прийняти нові об'єкти з їх недоліком, або відмовитися від них. Якщо в історії людини зустрічається низка об'єктів, які відкидає дитина, або надмірна фрустрація, коли об'єкт і зовсім не буде пропонуватися, тоді ми можемо говорити про «мертву матір», яку описав Андре Грін. За цим слідує різного рівня бідність задоволення. «Мертва мати», неживе середовище, яке раніше давало сенс – може повалити людину в круговерть життя, де об'єкти, що обіцяють щастя, будуть відкидатися, і людина тоді розміщується поза бажанням, адже бажанням рухає прагнення до задоволення, але задоволення в екзистенційній пам'яті таких людей обертається для них болем. Втеча від задоволення може мати різні масштаби і охоплювати різні сфери життя, і проявлятися у суб'єктів різних структур.

    Уявімо, що режисер фільму «Ахіллес і черепаха» читав Лакана або Жижека і сказав в кінці фільму, що Ахіллес зміг наздогнати черепаху, що він мав на увазі?

  Очевидно, що люди по-різному вибудовують своє ставлення до бажання, задоволення і насолоди. У психоаналізі це намагаються осмислити за допомогою нозологічних структур.

 Три структури пов'язані з трьома типами заперечення, своєрідними способами поводження з буттям. Невротик витісняє, перверт використовує відмову, а психотик – відкидання. Саме до групи психотиків я і відношу Матіса, за допомогою цього я і спробую пояснити, як Ахіллес наздогнав черепаху.

З точки зору психоаналізу – психоз може залишатися «прихованим», «нешкідливим», психотик може бути прекрасно пристосованим до суспільства і його вимог, у нього може не бути психотичних симптомів, але тим не менше людина буде психотиком. Звичайно, Матіс не адаптований до світу, але і цього недостатньо для розміщення його в координатах психотичності, так як будь-яка ексцентричність може бути властива і суб'єктам інших структур. Психотиком його робить не ексцентричність. У випадку з Матісом – його ексцентричність всього лише натяки на його психотичність.

  Класичне психоаналітичне розуміння психозів говорить, що в психозі світ означає занадто багато, «світ говорить», світ наділений гіперзначенням. Виходячи з того, як «говорить світ», можна виділити три види психозу: меланхолію, шизофренію і параною. Меланхоліки бачать світ, який говорить їм про їх вселенську провину. Шизофреніки чують ображаючі або наказуючі голоси. Параноїки зчитують маніакальний намір переслідування. З часів Фрейда психоаналітики не вважають марення хворобою, марення — це скоріше спроба зцілення. Марення надає сенс світу і цілісність хаосу, в який може бути повалений психотик. Але чи всі феномени по той бік психозу і перверсії можна пояснити за допомогою трьох видів марення? Очевидно, що ні. Тому в процесі розвитку психоаналізу, в його найрізноманітніших напрямках, виникли категорії, які намагаються заповнити ці нозологічні прогалини.

Наприклад: лаканісти концептуалізували ординарний психоз, американські психоаналітики говорять про прикордонну структуру особистості, ліонська школа говорить про прикордонні стани, в сукупності французькі психоаналітики виділяють цілу плеяду, якийсь континуум між неврозом і психозом, який можна позначити не-невротичністю.

  Можна припустити, що буття Матісу влаштоване психотично, але окремі рішення, як поводитися з бажанням і насолодою, можна описати і за допомогою елементів концептуального апарату нозологічні критерії, якого виходять за рамки трьох структур, описаних вище.

2

    Людина потрапляє в мережу заготовлених бажань Іншим. Поєднавши теорію потягів Фрейда і діалектику Кожева, Лакан каже, що: «Бажання – це бажання Іншого», цю думку підхоплює і переосмислює і Франсуаза Дольто. У її теорії ми бачимо, що на початку життя є три несвідомі бажання: батька, матері і новонародженої дитини. Дитина є втіленням бажання життя через зустріч між батьками. Однак бажання пов'язане не з фізіологією, а з мовою і мовленням. Мова завжди має адресата, вона завжди діалогічна. Діалог дозволяє розвиватися бажанню, не замикатися і не згортатися. Ми бачимо, що для Матісу найважливіша вісь життя – малювання є бажанням його оточення, але воно не має ніякого подальшого розвитку, можна припустити, що бажання Матісу було відчужене, щоб задовольнити нарцисичне бажання його початкового середовища, яке функціонально було його матір'ю. Це бажання продовжувало працювати все його життя, так і не зумівши перетворитися і набути індивідуальних рис. На підтвердження цього ми можемо згадати, що його батько був колекціонером живопису, ім'я Матісу співзвучне імені художника, якого як мінімум знав його батько, а швидше за все навіть любив, адже він цінував художника, творчість якого нагадувала йому творчість Матісса, цей художник «писав не зрозуміло що, ні то Пікассо, ні то Матісс». Саме цей художник і дарує берет Матісу, який став буквальним атрибутом художника і свідченням близькості батька і бажаності йому. Саме «ні те Пікассо, ні те Матісс» і оцінює його творчість, як перспективну, адже до цього батько говорив, що його син малює «просто малюнки», тепер Матіс дізнався, що: «Це приголомшливо, діти не малюють з таким розмахом». Матісу «довелося мріяти стати художником».

 Поки у нього була сім'я - це бажання підтримувалося всім оточенням, він міг не вчитися, а вчитель говорив класу: «Батько відвезе його до Франції і зробить художником», а коли всі писали контрольну, а Курамоті малював, то вчитель потурав малюванню, кажучи: «Добре, що малюєш так рішуче». Коли він малював посеред дороги, то водій обурювався і назвав його дурнем, поки не дізнався, що він син багатого банкіра: «Малюк, помалюй в іншому місці - тут дуже небезпечно. Малюк, можна нам проїхати?» - запитує у дитини водій. Матісу невідомі межі. Але життя різко змінюється, тепличні умови змінюються холодом чужої сім'ї і бідністю. Після банкрутства його батько і його коханка наклали на себе руки. Він залишається під опікою мачухи, але мачуха не може забезпечити йому достатні умови життя і віддає його дядькові, обіцяючи незабаром забрати. Як правило, ми не бачимо почуттів Матісу, але, їдучи з дому, він згадував все оточення, яке його любило і визнавало художником, мабуть, тому він забрав із собою символ цієї любові – берет, який йому подарував друг батька. Цей берет стане симулякром втрати, матеріальним свідченням, яке не дозволить опинитися в безодні меланхолійного відчаю.

     Ми не бачимо розвиток Матіса як художника, його творчість – це нескінченне відтворення, відтворення копій, заготовлених іншими ідей, які не підвладні згущенню і зміщенню – процесам, які створюють не тільки сновидіння, але і дозволяють створити не повторну мозаїку особистої творчості зі смальти бажання, наданої оточенням. Найкращі картини він намалював у дитинстві. Лакан говорив, що Шребер – письменник, але не поет. Можна сказати, що Матіс – це малювальник, але не художник.

У його творчості, як дарі, яке він прийняв від середовища – немає метафори і метонімії бажання, тому воно завжди фіксоване і одноманітне, це бажання – це скоріше вже не бажання Іншого, а бажання іншого, бажання нарцисичного двійника всередині себе. Навіть тоді, коли він буде поглинати ідеї творчості від друзів, кураторів і замовників, то в цьому буде лише мімікрія, а рухати ним буде щось інше. З чим ще може бути пов'язана змістовна бідність його творчості?

3

Ми нічого не знаємо про найраніше дитинство Матіса. Ми не знаємо, куди поділася його мати, коли вона зникла з його життя, яким поглядом вона дивилася на дитину, чи чекала вона його народження. Ми знаємо, що ця втрата була однією з перших у низці дитячих втрат Матісу. Він втрачає батька, втрачає комфортне життя, втрачає визнання своєї творчості, втрачає мачуху. Він відкриває саван мачухи і бачить її обличчя, яке потім малює. У цей момент ми бачимо рису його творчості, яка збережеться на все життя, його творчість акумулює потяг до смерті, агресію і деструктивність. Творчість стала об'єктом, який абсорбував страждання Матісу, і це дозволяло йому не занурюватися в трясовину меланхолії. Фрейд описує симптоматику меланхолії, подібної до сучасних уявлень про великий депресивний розлад, і робить важливий акцент, що картина хвороби при меланхолії характеризується моральним невдоволенням власного Я [5]. Нічого такого у Матіса немає. Проте він скоріше меланхолік. Спиратися ми можемо на подальші дослідження психоаналітиків, які виявили, що не будь-яка меланхолія супроводжується самобичуванням і пригніченістю. Андре Грін пише, що той, хто ігнорує свою депресію, ймовірно більш порушений, ніж той, хто переживає її від випадку до випадку [2]. Матіс здається позбавленим будь-яких почуттів і переживань. Його збіднене душевне життя і бідність змісту картин може бути пояснена оператуарними елементами його мислення. Можна припустити, що його Я не було інвестоване любов'ю матері і, як наслідок - відчуття того, що він не гідний любові, це вплинуло на можливість ототожнення з іншими, яка у Матіса слабка і це не дозволяє сформуватися Над-Я з багатим змістом, що робить його позбавленим провини і мук совісті. Його дочка стає повією і це не викликає у нього душевних мук, коли вона помирає - він не відчуває своєї провини, але намагається впоратися зі смертю за допомогою того, що помадою намагається перетворити її обличчя на знайомий лик смерті, який він побачив на мертвій мачусі. Перед цим, намагаючись буквально стати між життям і смертю, як йому порадив куратор - Матіс просить дружину втопити його, він ледь не гине, а дружина йде від нього. Його дружина любила мистецтво Матіса і його самого, вона стала його соратницею і мріяла створити разом твір мистецтва, який їх прославить. Вона стала гладдю води, в якій Матіс бачив свого двійника. І втрата цього нарцисичного об'єкта стала для нього катастрофою. Ми бачимо, що з цього моменту його мистецтво поширюється на все його життя, мистецтво стає не стороннім об'єктом осторонь, а саваном, який огортає його. Матіс перетворює себе на об'єкт свого мистецтва і таким чином направляє на себе зафіксоване в творчості потяг до смерті. Він стає частиною своїх картин, весь його побут стає картиною. Потім він малює картину, позначаючи ключові моменти свого життя (ми можемо розпізнати в кадрах деякі слова: смерть, багатство, дочка, син, стати знаменитим, аварія, арешт, народження). Він двічі намагається накласти на себе руки, ставши частиною свого творіння, але обидва рази зазнає невдачі. Після невдалого самоспалення він виходить у бинтах на блошиний ринок і намагається продати бляшану банку. Останнім об'єктом творчості Матіса стає просте сміття, об'єкт творчості знецінений, як і Я меланхоліка, яке має цінність відповідно до цінності об'єкта [1]. Цю банку купує його дружина, яка забирає Матісу додому, і тим самим дає надію, що він знову зможе користуватися своїм мистецтвом, як засобом, який завжди рятував його від смерті.

Матіс не шукав секрет щастя в Іншому, він не запитував про те, що можна бажати, хоча і втілював директиви оточення, які пов'язані з мистецтвом. Він знав, що мистецтво – це його щастя, адже він художник, у нього червоний берет, в кінцевому рахунку він – це Матіс. Можна сказати, що об'єкт причини бажання завжди був з ним, тому він був Ахіллесом, який наздогнав черепаху. І це не парадокс, парадокс для нас – це те, що не будь-який Ахіллес може наздогнати черепаху.

Бібліографія

1. Бенвенуто С. «Фройд: нарцисизм, скорбота, меланхолія»

 2. Грін А. «Мертва мати»

 3. Жижек С. «Погляд навскіс»

 4. Лесур С. «Первинний мазохізм і суб'єктивність»

 5. Фройд З. «Скорбота і меланхолія»