Аналіз фільму “Години”, 2002, реж. Стівен Далдрі (два есе)

Есе 1, авторка: психоаналітично-орієнтована психологіня Світлана Малишева

 "To look life in the face, always, to look life in the face and to know it for what it is. At last to know it, to love it for what it is, and then to put it away."

Якщо на мить відступити від завдання - аналізу персонажу Річарда Брауна - і просто міркувати про фільм, виникає питання: хто є головним героєм або героїнею? Про кого, зрештою, це кіно? Перша думка про три окремі історії непересічних жінок у різні епохи розбивається об діалоги, які починає один персонаж, а завершує інший; повторювані символи, що перетікають з оповіді в оповідь, і об'єднуючу їх лінію роману, який пише Вірджинія Вулф. Через це складається враження, що ми десь у просторі між її реальністю і фантазією - ніби всі три сюжетні лінії розгортаються в голові Вірджинії і відображають саме її психічну дійсність.

Якщо прийняти цю логіку, то Річард постає її творчою, поетичною ідентичністю, частиною її внутрішнього «Я», яка і має померти.  Адже для того, щоб написати геніальний текст і відпустити його у світ, митець мусить віддати йому свою кров і своє життя. «Хтось має померти, щоб решта з нас більше цінувала життя. Це контраст». І померти має поет. «...сублімуюче Я, піднесене самим собою, „вмирає“ від власних подвигів. Переживши п’янкий досвід свободи, Я стає скомпрометованим потягом до смерті. Бажаючи бути коханим, воно ненавмисно віддається смерті. Активне Я стає об’єктом Танатоса» (Угрюм, 2024).

Клариса Воган тоді - втілення ідеалізованого, світського «Я» Вірджинії: жінка, якою вона хотіла б бути у реальному житті, вільна, сучасна, яка живе у великому місті, купує квіти, влаштовує свята й кохає жінку. Лора Браун - втілення її страху перед побутом і нормативністю: та Вірджинія, яка зачинена в провінційному Річмонді, змушена вести господарство, страждає від нападів і мріє про втечу або смерть. Між двома цими полюсами - Вірджинія-письменниця, яка перетворює власний розкол на текст.

Роман “Місіс Деловей” (робоча назва “Години”) написаний у формі “потоку свідомості”, керованому не логікою подій, а образів, асоціацій персонажів. Кіно структурно відтворює саме таку форму, дзвоник лунає в одному часі, а двері відчиняються в іншому, Лора читає роман, Клариса організовує вечірку, а Вірджинія про все це пише. Час рухається нелінійно не лише між сюжетними лініями, у межах однієї й тієї самої лінії він також нерівномірний. В лінії Вірджинії ми нібито бачимо події одного дня, але насправді за цим «одним днем» минають роки. Роль метронома, що зшиває розрізнені фрагменти й надає їм внутрішній темп, виконує музика.

В роботі «Розколотий час» (Le temps éclaté, 1992) Андре Грін аналізує, як у не-невротичних пацієнтів руйнується нормальний плин часу. Він описує це як «вибух» або «розкол» часу, коли суб'єкт випадає з історичного континууму й опиняється в пастці нескінченного, застиглого теперішнього, де майбутнє не здатне конституюватися. Суб'єкт переживає теперішнє як вічне: немає відчуття, що щось зміниться, що завтра буде іншим. Для Річарда цей зупинений час є найбільш виснажливим виміром його існування. Він хворіє роками, і ці роки злипаються в один нескінченний день без перспективи змін. “А ще залишаються години після вечірки, а потім години після них”.

З лаканівської перспективи, повторення пов'язане з неможливістю доступу до реального - воно завжди повертається на те саме місце саме тому, що це місце не може бути заповнене символічно. Імена (Клариса - місіс Делловей), квіти, поцілунки між жінками, сцени читання - все це є точками повернення, навколо яких організовується наратив.

Клариса, на перший погляд, є антиподом Річарда. Вона вірить у майбутнє, активно його конструює, однак і її майбутнє виявляється ілюзорним.  Воно виглядає радше як надія на повторення того єдиного дня в далекому минулому, коли вона відчувала справжнє щастя: «Я думала, це початок, а це і було щастя». Таким чином, обидва персонажі виявляються ув'язненими в різних версіях зупиненого часу.

Вода у фільмі є наскрізним символом, що поєднує протилежності. Вона є живильною силою, з якої все починається, і, водночас,  тим, що здатне забрати все. Фільм починається і завершується тим, як Вірджинія входить у воду: річкова течія ніби проносить її крізь увесь наратив і ставить крапку наприкінці. Лора Браун переживає символічну смерть у воді - вона тоне уві сні, аби прокинутися з рішенням на користь продовження власного існування. Ця двоїстість води, між смертю і відродженням, відлунює у самій структурі фільму, де загибель є умовою звільнення.

Лора задихається у своєму взірцевому, стерильному житті. Будинок, чоловік, двійко дітей - про що ще могла б мріяти жінка у 1951? Але ніяке ретельне виконання ролі дружини та матері не може приховати її депресії. Ми можемо лише здогадуватися про її причини, очевидним є лише те, що вона живе не своє життя. Її губи рухаються у посмішці ніби окремо від неї самої, вона говорить про любов, але за цими словами порожньо. Коли приходить Кітті, між ними відбувається щось справжнє і живе, що болісно контрастує з монотонним існуванням Лори.

За Андре Гріном, комплекс мертвої матері завжди є ретроспективною конструкцією - ми бачимо його наслідки у дорослому суб'єкті, і лише звідти можемо реконструювати первинну сцену (Green, 1983). Коли мати впадає в депресію дитина не влаштовує істерик. Навпаки, вона адаптується: стає «зручною», розвиває інтелект, успішно вчиться. Це фасад, який Грін пояснює інтелектуалізацією та передчасним розвитком Его. Дитина поводиться як жива, хоча всередині її психічне ядро вже «забальзамоване».

“Матір  є фізично жива, але не надає дитині, яку доглядає, живого відгуку на її потяги - тобто є психічно мертвою для дитини. У такому разі психічна репрезентація образу матері через реальну депресію матері не трансформується, а навпаки, трансформує живий об'єкт, який був джерелом життєвої сили та гарантував обмін лібідної енергії між дитиною та матір'ю. "Як наслідок такої втрати матері, дитина має справу з масованою психічною дезінвестицією матір'ю, що залишає дірки в її Я. Надалі сама дитина ідентифікується з імаго мертвої матері. Несвідоме первинне ядро стосунків між матір'ю та дитиною залишається незмінним - це втрата сил любити, спиратися на досвід пережитого задоволення, втрата сенсу, вторинна ненависть" (Павловська, 2024, с. 15).

Фігура батька у фільмі майже непомітна. Ден повернувся з фронту з чіткою картиною того, за що воював: білий паркан, затишний будинок у передмісті, слухняний син і красива дружина, яка пече йому торт на день народження. Ден каже: «Саме думка про це щастя... думка про цю жінку... про це життя тримала мене на війні». Він закоханий не стільки в реальну Лору, скільки у свій ідеалізований концепт сімейного щастя і не помічає депресію дружини. Для нього світ є лінійним і простим: якщо є будинок, їжа та дитина - все добре. Ден настільки «нормальний», що стає нестерпним тягарем для Лори. Його присутність змушує її щодня грати роль щасливої жінки, яку вона не здатна витримати. Ден робить усе правильно з погляду культури, але його нездатність побачити реальну Лору зрештою лишає його покинутим.

Річард є поетом і лауреатом престижної премії, але він не може це відчути і пережити як реальне. Він перепитує, чи можна побачити нагороду, і водночас не вважає себе ні гідним її, ні тим, хто створив щось варте. “Я хотів бути письменником і все. Я хотів написати про те, що відбувається в одну мить, оцей рушник, який він на дотик, усі наші почуття, твої і мої, історії про те, ким ми колись були. Про все одразу. Мені не вдалося.”

  Надія Кривуля (2024) описує це як самозникнення  Я  - негативну галюцинацію Я, що клінічно проявляється в порушеннях процесів мислення, у фобії психічного функціонування, коли суб'єкт уникає всього, що пов'язане з його власною психічною продукцією. Нездатність думати, переривання асоціативності, забування - все це свідчить про стирання репрезентацій, що призводять до відчуття психічного спустошення (Кривуля, 2024, с. 21–22).

Клариса дзеркалить Річарда, але дзеркало не працює. Чому? Тому що для того, щоб дзеркало повернуло образ, потрібен суб'єкт, здатний впізнати себе у відображенні. Річард дивиться і не впізнає. Тут виникає парадокс, який Грін описував у клінічних нотатках: любов іншого може бути травматичною для суб'єкта з негативним нарцисизмом (Green, 2002).

Фройд розрізняв нарцисизм як інвестицію лібідо у власне Я (первинний нарцисизм) і як регресію від об'єктного лібідо до нарцисичного (вторинний нарцисизм). В обох випадках нарцисизм є інвестицією, вкладенням психічного заряду. Грін описує негативний нарцисизм як інвестицію у протилежному напрямку: не вкладення у Я, а інвестиція в розчинення Я, тяга до нульового рівня, до стану, де немає ні суб'єкта, ні об'єкта, ні напруги між ними.

Пацієнт із комплексом мертвої матері або негативним нарцисизмом витрачає колосальну кількість енергії на те, щоб тримати свої почуття «забальзамованими» у застиглому, зупиненому часі. Це його захист від первинного болю покинутості. Коли хтось приходить і починає його щиро любити, ця любов діє як тепло, що намагається розтопити лід. Але разом із розмерзанням повертається не радість, а той самий нестерпний первинний біль і жах, від яких пацієнт тікав усе життя. Любов іншого «дезорганізує» його захисну систему. Грін описував, що для таких суб'єктів любов іншого часто несвідомо сприймається як спроба «затягнути їх назад у життя», що для них рівноцінно насильству (Green, 1983). Вони звикли до безпеки своєї автономної пустки (нарцисизм смерті). Любов іншого вимагає відмови від цієї автономії, що сприймається як загроза поглинання або руйнування їхнього крихкого Его.

Текст у фільмі - це спосіб існування для Вірджинії, сховок для Лори, у Річарда - автобіографічний роман, у якому він намагається осмислити своє дитинство, але замість лікування письменництво просто утримувало його в застиглому часі дитячої кімнати. Не маючи змоги повернути реальну матір, Річард «вбиває» її образ у своєму романі, щоб зафіксувати у стані вічної відсутності. "Порожнеча - це невдача роботи горя і знак меланхолії. Втрата об'єкта прирівнюється в психічному до втрати себе: якщо моя мати мертва, я мертвий" (Кривуля, 2024, с. 23).

Річард усвідомив, що його життєва енергія закінчилася ще тоді, на порозі будинку в 1950-х роках, коли мати зачинила за собою двері. Все його подальше життя, включаючи письменництво й стосунки, було лише імітацією життя. Він прямо каже Кларисі: «Я залишався живим заради тебе». Коли вона озвучує, що ліки дозволять йому функціонувати ще роками, Річард жахається цієї перспективи. Своїм суїцидом він радикально розриває коло «зупиненого часу». Він визволяє себе і водночас Кларису від обов'язку примусово утримувати його на цьому світі. Його фізичне самогубство є приведенням зовнішньої реальності у відповідність до давно усталеного внутрішнього стану.

Клариса діє з позиції, яку Кляйн описувала у контексті маніакальної репарації: вона нескінченно «виправляє» - організовує вечірку, дбає про Річарда, купує квіти, підтримує ілюзію святкування. Але репарація стає справжньою лише тоді, коли суб'єкт може витримати амбівалентність: одночасно любити і ненавидіти об'єкт, відчувати провину і не руйнуватися під нею. Клариса ж не може визнати, що її любов є частково захистом від власного горя по втраченому минулому, по тому єдиному ранку тридцять років тому, який вона так і не змогла відпустити.

Її «рух до Річарда» є радше маніакальним контролем над його вмиранням: якщо вечірка відбудеться, якщо квіти будуть свіжими, якщо він прийде - час зупиниться, або навіть повернеться. Вона ніби відтворює той самий ранок знову і знову, не помічаючи, що він давно закінчився.

“Місіс Деловей” - це жінка, яку він впізнає, бо колись читав про неї. Наділення живої людини іменем, рисами, діями персонажу робить її трохи вигаданою і трохи менш живою, водночас пізнаваною і такою, що неможливо пізнати по-справжньому. Клариса виконувала роботу, яку текст не зміг: була живим аргументом проти остаточного рішення. Але аргумент ззовні не замінює внутрішнього бажання жити. Річард це зрозумів. І Клариса, врешті, теж.

Список літератури

Кривуля, Н. (2024). "Внутрішня пустеля": до питання психічної трансформації у "клініці порожнечі". Український психоаналітичний журнал, 2(2), 20–31. https://doi.org/10.32782/upj/2024-2-2-3

Павловська, О. (2024). Клінічне мислення Андре Ґріна. Український психоаналітичний журнал, 2(2), 10–19. https://doi.org/10.32782/upj/2024-2-2-2

Угрюм, С. (2024). "Темна" сторона сублімації – по той бік невротичного виміру. Український психоаналітичний журнал, 2(2), 41–51. https://doi.org/10.32782/upj/2024-2-2-5

Green, A. (1983). La mère morte. Narcissisme de vie, narcissisme de mort. Paris: Éditions de Minuit.

Green, A. (2002). A dual conception of narcissism: Positive and negative organizations. The Psychoanalytic Quarterly, 71(4), 631–649.

Есе 2, авторка: психоаналітично-орієнтована психологіня Марина Степанова (@psy_marynaa)

Річард: "Я думаю, я залишаюся живим тільки для того, щоб догодити тобі".

Кларіса: "Тоді живи! Живи заради мене!"

Фільм «Години» (2002), знятий Стівеном Долдрі за романом Майкла Каннінгема, побудований як переплетення трьох історій, у яких доля поета Річарда Брауна переплітається з історіями Лори Браун (його матері в 1950-х роках) та фігурою письменниці Вірджинії Вулф. Образ Річарда відображає структуру не-невротичної організації психіки, в якій ранній досвід материнської недоступності залишив незаповнений негативний слід, простір, що не може бути символізованим, проте задає всю архітектуру його суб’єктивності.

У цьому конкретному клінічному випадку мене зацікавило кілька моментів. По-перше, своєрідне співіснування високого рівня символічної продукції (поезія, лауреатство престижної літературної премії) з вторгненнями психотичних симптомів – голосів, що йдуть зі стін, відчуття випадання з часу. По-друге, стосунки з Кларісою стають простором перенесення як спроба знайти в дорослому житті материнський контейнер. По-третє, його тіло бере на себе тягар нерепрезентованого: СНІД як ніби соматичне продовження психічного розпаду. І, нарешті, акт суїциду як остаточна реалізація негативу, не як невротична відмова жити, а як буквальне виконання логіки психічного небуття, яка давно діяла в психіці.

У межах цього аналізу будуть розглянуті такі лінії: «мертва мати» як структуруюча відсутність у психіці Річарда; меланхолія як форма незавершеної втрати; Кларісса («місіс Делловей») як зовнішній контейнер; поезія та творчість як спроба символізації та її поразка перед обличчям первинної травми; тіло і хвороба як місце того, що не змогла опрацювати психіка; час і «години» як форма негативу; падіння з вікна як акт реалізації негативу.

Річард Браун – чоловік близько п’ятдесяти років, поет, лауреат щойно отриманої престижної літературної премії, яку присуджують за сукупність творчого доробку. Живе самотньо у напівзанедбаній квартирі у Нью-Йорку. Хворіє на СНІД, фізично виснажений, прикутий до крісла, відмовляється регулярно приймати медикаменти. Його найближча людина – Кларіса Вон, колишня кохана юності, з якою його зв’язує тридцятирічна історія. Він називає її «місіс Делловей», іменем героїні книги Вірджинії Вулф.

У дитинстві, мати Річарда Лора Браун раптово і без пояснень покинула сім’ю, залишивши сина і новонароджену доньку з батьком. Мати повернулася в його життя дорослим, коли Річард уже став відомим письменником. Не було ритуалу прощання з матір’ю, не було жодних пояснень, не було смерті, яку можна було б оплакати, а була тривала структурна відсутність матері в психіці дитини, яка не оформилася як втрата, а лишилася невпорядкованим розривом. Згодом Річард напише роман, центральною фігурою якого, з усіх ознак, є саме мати, що залишила дитину. Його єдина книжка – це спроба літературного опрацювання тієї рани, яка не може бути проговорена прямо.

Симптоматика героя досить виразна. Перш за все це слухові галюцинації: він чує «голоси», які, за його словами, виходять зі стін, говорять зі співом. Поряд із ними спостерігається дезорганізація часу: «здається, я випав із часу», – цю фразу Річард вимовляє з певною дистанцією, ніби йдеться не про метафору, а про відчуття реальності. Фрагментарне ставлення до власного тіла: байдужість до зовнішнього вигляду, відмова від їжі, нехтування лікуванням. Нездатність витримати символічне визнання: щойно йому присудили премію, він починає інтенсивно говорити про власну неавтентичність, наполягаючи, що нагороду дали лише тому, що він помирає. У поведінці помітні загострена залежність від Кларіси, відштовхування її і періодичні спалахи іронічної агресії.

Те, що в клінічному сенсі ми могли б назвати скаргою, у Річарда не має форми скарги невротика на конкретний симптом. Радше це загальне відчуття того, що «виносити години» стає неможливо. Сама структура часу, слідування секунди за секундою, хвилини за хвилиною, – переживається Річардом як надмірне, майже нестерпне зусилля. Це не звучить як депресивна скарга на сенс, а скоріше на саму можливість утримувати внутрішню цілісність. Як говорить сам Річард: «Але години все одно йдуть, чи не так? Одна, потім інша. І ось ти витримуєш цю – і, господи, є ще одна».

Стосунки з Кларісою є складними та амбівалентними. Вона виступає для нього і в ролі матері (доглядає, готує, приносить квіти, нагадує про прийом ліків, керує його часом), і єщось еротичне в їх стосунках (Кларіса є об’єктом його юнацької любові, перша інтимна історія), й ідеалізована функція контейнера (вона «тримає» його у житті, що добре видно з його репліки про те, що він живий заради неї). Кларіса, відповідно, перебуває у позиції, типовій для контрперенесення з не-невротичним аналізантом: вона переживає провину, безпорадність, безсилу турботу, іноді – приховану злість і прагнення врятувати, а також багато виснаження. Її особисте життя організується довкола Річарда; вона несе на собі функцію його психічної інфраструктури, не маючи можливості ані відмовитися від неї, ані повністю її здійснити.

 Гіпотеза дослідження.

Припускаю, що "випадок Річарда Брауна" може бути описаний як не-невротична організація психіки, в якій провідну роль відіграє «комплекс мертвої матері», описаний А. Гріном. Внутрішня матриця Річарда сформувалася навколо ранньої психічної відсутності материнського об’єкта, об’єкта, який був фізично присутнім, проте емоційно та лібідинально дезінвестованим. Ця рання відсутність («мертва мати» не у значенні фізичної смерті, а у значенні психічно недоступного об’єкта) запустила механізм негативу: дезінвестування материнської репрезентації, ідентифікацію з її афективною пустотою, формування у самого суб’єкта зони психічної порожнечі.

Подальші прояви – голоси, що повертаються зі стін, дезорганізація часу, нестерпність символічного визнання (премія), уривчасте функціонування Я, інвестування Кларісси як єдиного утримуючого об’єкта і, врешті, реалізований акт падіння з вікна – є наслідками цієї базової структури. СНІД у цьому контексті не є психічною причиною, а фінальним втілення того, що не вдалося виразити словами: тіло стає останнім носієм того непроговореного, що психіка роками не могла ані назвати, ані відпустити.

Якщо гіпотеза вірна, ми маємо справу не з невротичним конфліктом між бажанням і забороною, а з суб'єктом, у якого порушена сама базова операція психічного утримання об'єкта, і, відповідно, утримання себе як того, хто бажає.

Дослідження елементів, що маніфестують не-невротичне функціонування.

Мертва мати: структурна відсутність як організуючий принцип.

Лора Браун, мати Річарда, зображена у фільмі як жінка, яка переживає у 1950-х власну глибоку депресію, страх перед материнством, бажання зникнути. Зовні її життя виглядає впорядкованим і навіть благополучним: чоловік, син, вагітність, дім, торт, що печеться до дня народження. Вона виконує роль дружини й матері, вона ходить, готує, розмовляє, піклується. Але за зовнішньою впорядкованістю ховається внутрішня порожнеча: вона тут, і водночас її ніби немає. Не жорстокість, не байдужість, а саме відсутність матері, присутність тіла без присутності душі зчитує дитина.

Сам Річард як маленький хлопчик опиняється у позиції, де він відчуває стан матері задовго до того, як може його назвати. У сцені, де маленький Річі дивиться, як мати від’їжджає від будинку, ми бачимо обличчя дитини, яке вже несе ту специфічну зосередженість, яка є характерною для дітей «мертвих матерів» за Гріном: гіперпильність, прислухання, спроба зчитати, німа тривога. Згодом мати дійсно йде, і це залишається без символічної обробки, без слів прощання, без пояснень.

За Гріном, «мертва мати» – це материнська фігура, яка фізично присутня, але психічно «вимкнена» внаслідок власної депресії, втрати чи травми. Дитина у такому полі змушена відмовитися від лібідинального інвестування матері, бо інвестиція не отримує відгуку. Більше того, дитина ідентифікується з її афективним заціпенінням, і власна психічна жвавість починає сприйматися як небезпечна, як те, що «знищило» матір чи віддалило її. Дитина поруч із «мертвою матір’ю» переживає не лише втрату любові, а втрату самого відчуття психічної живості. Вона несвідомо намагається оживити матір, бути для неї достатньою, цікавою, потрібною. У фільмі це видно в простій, але майже нестерпній сцені: маленький Річі в авто дивиться на Лору і каже: «Мамо, я тебе люблю». Це звучить не як ніжність, а як спроба достукатися, повернути її звідти, де її немає. Але якщо це не вдається, частина психіки дитини ніби організовується навколо цієї мертвої зони. 

Виникає характерна структура: парадоксально-водночас гіперінвестиція об’єкта (увага до матері, нав’язлива спрямованість на її стан) і дезінвестиція власного бажання, власної радості, власної жвавості.

У дорослому Річарді ми бачимо саме цю структуру. З одного боку у Річарда є  інтелектуальна тонкість, поетична увага до найтонших порухів свідомості як спадок гіперпильності у відношенні до материнського стану. А з іншого він глибоко байдужий до власного тіла, до власного виживання, до власних потреб, як спадок дезінвестиції власного Я. Для нього характерна нездатність витримати визнання (премія, успіх, любов), бо у його ранній структурі визнання було небезпечним, ніби забороненим, ніби тим, що не дозволено нарцисично присвоїти.

Цитуючи Гріна, «це ситуація, коли об’єкт виявляється надто присутнім навіть у випадку його відсутності». Лора не була мертвою, і саме тому її відсутність не може стати справжньою втратою, її не можна оплакати. Вона повертається у його дорослому житті, вона існує. Цей розрив не оформлений як смерть, а лишається у психіці як невпорядкована рана. Це той тип втрати, яку не можна завершити, бо вона ніколи не відбулася до кінця: об’єкт водночас тут і не тут, живий і мертвий, доступний і недосяжний.

Незавершена втрата і меланхолія.

Зупиняючись довше на специфіці тієї відсутності, з якою має справу психіка Річарда, варто звернутися до фрейдівської концепції меланхолії, окресленої в роботі «Скорбота і меланхолія» (1917). Фройд проводить там різницю між роботою скорботи і роботою меланхолії. У скорботі суб’єкт поступово вилучає лібідо з втраченого об'єкта, визнає реальність втрати, проходить через біль, і врешті залишає об’єкт у пам’яті, відновлюючи здатність інвестувати нові об'єкти. У меланхолії ж ця робота не завершується: об’єкт, що мав би бути оплаканий, інкорпорується всередину Я: він стає там одночасно і втраченим, і присутнім. Афекти, що належали об’єктові, а саме любов, образа, агресія, докір, повертаються проти самого Я. Згадується знаменита формула Фройда: «тінь об’єкта впала на Я».

Психічна структура Річарда читається саме в цьому регістрі. Лора не оплакана і не може бути оплакана, вона залишена всередині як тінь, що падає на його Я. Річард не сумує за матір’ю, а втілює її; він є місцем її афективної смерті. Звідси постійне зниження власної цінності, фоновий внутрішній докір у формі загального знецінення будь-якого власного жесту: «На що б я не замахувався, виходило куди менше». Це проявляється не стільки у відкритій депресивній скарзі, скільки у втраті інвестування. Те, що мало б мати значення, а саме любов, творчість, визнання, не може бути психічно привласнене. Премія є, але вона нічого не підтверджує. Кларіса є, але вона не здатна вдихнути в нього життя. Усі лібідинальні інвестиції відведені, бо лібідо занадто давно зв’язано з мертвим об'єктом, що носиться всередині. У діалозі з Кларісою це звучить надзвичайно прозоро. Річард: «Я тягну життя заради тебе». Кларіса: «Але в тебе бувають і хороші дні». Річард: «Навряд чи». Він просто не може привласнити хороші дні як свої власні.

Кларіса як зовнішній контейнер

Кларіса виконує у житті Річарда функцію зовнішнього контейнера, психіка, не сформувавши власну функцію контейнування, шукає у зовнішньому світі. Її щоденна присутність через телефонні дзвінки, перевірки, нагадування, іі фізична допомога – це не просто допомога в побуті, а психічна структура, без якої Річард не може жити. Кларіса є єдиним об’єктом, через якого він ще зчіпляється з реальністю. Звідси його репліка, у якій він прямо називає її функцію: він залишається живим заради неї. Це не любовне зізнання у класичному сенсі, а виявлення структурної залежності, бо Кларіса є тим, що утримує його на межі буття і небуття.

Звертає на себе увагу й те, що Річард називає Кларісу «місіс Делловей». Це ім’я героїні роману Вірджинії Вулф, тобто фікції, літературного об’єкта. Тут проступає характерна для не-невротичної організації операція: реальний об’єкт частково покривається символічним, і тоді Кларісса стає менш загрозливою, бо вона не зовсім реальна, вона героїня книги. Цей жест водночас лібідинально утримує її і захищає Річарда від повноти зустрічі з реальною Кларісою, з її автономією, з її окремим життям, з її емоціями і переживаннями. Звертання «місіс Делловей» виконує тут ще одну дуже цікаву психічну роботу. Воно одночасно таке ніжне і дуже відсторонене. З одного боку, воно вписує Кларісу у спільний з Річардом літературний контекст, тільки для них двох. З іншого боку, воно перетворює живу Кларісу на образ, на функцію, на ту, що готує прийом, приходить, підтримує порядок і зв’язок із зовнішнім світом. Тобто вона не лише жінка зі своїми бажаннями, а фігура, на яку покладена певна задача, а саме – утримати його існування.

 Річарда сприймає Кларісу крізь уявний шар, і коли вона намагається проявити автономію, нагадати про власне життя, про свої справи, у Річарда відразу зростає тривога, агресія або відсторонення.

Такий об’єкт потрібен як умова психічного виживання, бо без нього імовірний розпад, порожнеча, небуття. Але саме тому, коли об’єкт так потрібен, його близькість стає нестерпною: вона не лише втішає, а й безперервно нагадує про залежність, про власну безпорадність. Звідси амбівалентність, з якою Річард ставиться до Кларіси. Він тримається за неї і одночасно протестує проти того, що тримається; він кличе її і відштовхує; його любов до неї – це не почуття дорослого суб’єкта, а вимушена, життєво необхідна, і тому обтяжлива конструкція.

Через це Кларіса відчуває виснаження, провину, приховану злість, безсилля, бажання рятувати, водночас прагнення звільнитися. Її власна сепарація здається неможливою, бо вона поклала на себе деякі психічні функції замість Річарда, і це її виснажує. Вона має бути поруч, але її присутність не рятує Річарда. Вона має його любити, але її любов не здатна його оживити. Вона стає свідком процесу, який вона не може перервати, і стикається з безсиллям, з відчуттям власної недостатності.

Поезія як спроба символізації та її поразка.

Поетична творчість Річарда займає у цьому випадку особливе місце. З одного боку, поезія є тією формою діяльності, у якій афект знаходить мову, символічно опрацьовується, перетворюється. З іншого боку, у фільмі дуже чітко проступає інший аспект: поезія не вилікувала його, не дала йому утримуючої внутрішньої структури. Він пише про матір, про відсутність, про порожнечу, але саме письмо не здатне повернути є об’єкт, не може вилікувати рани. Він сам, реагуючи на премію, повторює фразу, що йому дали її лише тому, що він помирає, що «так часто буває з мистецтвом».

Можна було б сказати, що поезія Річарда виконувала роль того, що Грін описує як спробу роботи негативу через символізацію, як спробу через мову окреслити порожнечу, дати їй форму. Але ця робота лишилася незавершеною. Текст не зашив рану; він її окреслив, дав їй контур, але сам Річард усередині не зміг скористатися цим контуром як межею, у якій можна було б жити. У певному сенсі ці тексти лишилися для автора ніби чужими, надмірно вимогливими, такими, що нагадують про неможливість завершити. Звідси і його репліка: «Я хотів написати про все. Усе, що відбувається в одну мить...», тут чується неможливість такого проект, проекту, приреченого на поразку.

У Річарда поезія є зоною можливої символізації, у якій психіка пробує впорядкувати хаос, але ця символізація не інтегрується у Я. Вона лишається острівцем, від якого сам автор почуває себе відокремленим. У не-невротичній організації характерна саме така фрагментарність: висока культурна продукція може співіснувати з фундаментальним провалом первинної репрезентації.

Тіло і хвороба: соматичне продовження психічного розпаду

Окрема лінія, важлива для розуміння не-невротичного функціонування – це питання, яке місце його хворобаа (СНІД) займає у його психічному житті, і як Річард його переживає.

У Річарда тіло від початку є зоною дезінвестиції. Він не доглядає за ним, не їсть, не приймає регулярно ліки, не виходить із квартири. Тіло стає поверхнею, на якій реалізується внутрішня структура негативу: те, що не вдалося репрезентувати психічно, отримує певну реалізацію через хворобу та виснаження. Тіло Річарда говорить там, де його психіка втратила голос.

Більше того, СНІД у його випадку має додаткове несвідоме значення: це смертельна хвороба, передана у близькості, тілесному контакті, любовному акті. Тобто, близькість і смерть зливаються у єдиному акт. Це повторює, на іншому рівні, що, близькість з матір’ю була близькістю з відсутньою, «мертвою» фігурою, і в дорослому житті близькість знов несе в собі смертельний компонент. Любити – значить наближатися до смерті, наближатися до зникнення.

Слухові галюцинації Річарда (голоси зі стін, що звертаються, повчають, звинувачують) свідчать про серйозне порушення тестування реальності, що разом із депресивним фоном і хронічним соматичним захворюванням могло б мати органічну складову, а саме СНІД-деменцію. Водночас ці голоси можна розуміти і як форму, в якій психіка показує те, що вона не змогла переробити – несимволізоване, що прорвається ззовні.

«Години»: час як простір негативу

Особливе місце у внутрішньому світі Річарда займає час. Назва фільму «Години» – це не випадковий поетичний жест. Час як пусті години, як порожнє тривання без змісту, без подій, є самостійним психічним предметом для всіх трьох героїв фільму, але у випадку Річарда він набуває найбільш загостреної форми. Річард страждає не лише від втрати, або хвороби, а від самого плину часу як такого.

У нормальній психічній економії час є структурою, що несе обіцянку. Майбутнє відкрите, у ньому може щось відбутися; можна чекати, готувати, сподіватися. Психіка, що має живий внутрішній об’єкт, може інвестувати майбутнє: я чекатиму, я повернуся, я зустріну. Тут є місце бажанню. Для Річарда ця функція часу зруйнована. Сам час залишається, але не має змісту, він не веде нікуди; він не наближає; він просто триває. Звідси його репліка: «Але години все одно йдуть, чи не так? Одна, потім інша. І ось ти витримуєш цю – і, Господи, є ще одна». Для Річарда час – це вантаж, зусилля, тягар.

У концепції негативу А. Гріна феномен часу займає важливе місце. Коли психіка не може інвестувати майбутнє, бо внутрішній об’єкт мертвий, а сама структура бажання порушена, час позбавляється змістового напрямку. Він залишається у фактичному вимірі, але втрачає лібідинальний вимір. Це і є та сама порожнеча, про яку говорить Грін: відсутність живого зв’язку із зовнішнім. Години йдуть, але вони порожні.

Цей часовий негатив у Річарда проявляється у кількох варіантах. Насамперед, у ставленні до майбутнього. Здається, що воно втратило для нього реальність. Прийом, що готує Кларісса, не виглядає як подія, до якої він наближається, навпаки, ніби це відбувається поза ним, після нього.

Тут же можна сказати і про ставлення до визнання: премія отримана, але вона не дає того нарцисичного підкріплення, яке мала б. Він приймає її без віри, ніби це чужий жест, спрямований не до нього.

У стосунках з Кларісою, часовий негатив проявляється у тому, що вона потрібна йому, але залишається лише зовнішньою опорою, в якій є фізична необхідність. Її відсутність означає розрив, а її присутність обертається нестерпністю залежності. І нарешті сам акт падіння з вікна, де те, що давно відбувалося всередині, отримує тілесне завершення.

Саме тому Річарда складно розглядати як невротичного героя. У невротичній структурі ми мали б справу з конфліктом між бажанням і забороною, з амбівалентним ставленням до об’єкта, з компромісністю симптому. У Річарда на першому плані інше: неможливість бажати, неможливість утримати живий об’єкт, неможливість символізувати втрату. Час для нього не може стати минулим, бо втрата у нього не завершилася; майбутнє не може стати простором, бо немає об’єкта, на якого можна сподіватися; теперішнє стає порожніми годинами, які просто йдуть.

Падіння з вікна як реалізований негатив

Останній акт життя Річарда – це його самогубство, падіння з вікна в присутності Кларіси, Він не приховує свої наміри, він не намагається маніпулювати або торгуватися. Він підіймається на підвіконня, говорить декілька слів, і після останньої репліки: «Не думаю, що дві людини могли бути щасливішими, ніж ми», - залишає життя.

Для Річарда це акт реалізації того, що довго було структурною даністю його психіки: негатив, який не міг бути символізованим, нарешті отримує свою повну, тілесну, остаточну форму. Психічне небуття стає фізичним небуттям. Це падіння відбувається у присутності Кларіси, тобто у присутності того єдиного об’єкта, який тримав його в бутті. Це не помста, але це остання сцена, в якій він робить її свідком, і лишає її носієм своєї історії. У цьому є щось одночасно інтимне і нестерпно жорстоке: він іде, але робить її свідком цього.

Цікаво, що це падіння повторює мотив випадіння, але випадіня з часу, про яке Річард говорив раніше. Тут він буквально випадає, з вікна і з життя. У цьому жесті матеріалізується метафора, що раніше була лише словесною. Це характерно для не-невротичного функціонування: межа між метафорою і дією стирається, символічне стає буквальним. Те, що у невротика лишилося б на рівні фантазії, у не-невротичного аналізанта отримує свою реалізацію.

Висновки.

Аналіз наявних ліній героя, від симптомів до стосунків, підтверджує початкову гіпотезу: ми маємо справу з не-невротичною організацією психіки, в якій провідну роль відіграє комплекс мертвої матері. Усі вузлові точки, від ранньої трагедії материнської дезінвестиції до фінального суїциду  складаються у послідовну картину роботи негативу, який не зміг знайти достатньої символізації. Поезія дала Річарду форму його словам, але не дала контейнера; Кларіса дала контейнер, але не змогла дати символічного перетворення його болю та переживань; тіло прийняло на себе те, що не змогла опрацювати психіка. Усі ці лінії сходяться у вікні, з якого випадає Річард.

Важливо підкреслити: ця діагностична версія не вичерпує образ Річарда. У ньому збережена здатність до любові, до тонкого мислення, до інтелектуальної жвавості. Це не повний розпад, а складна, конфліктна, нерівномірна організація, у якій зони з мертвою матір’ю співіснують з ділянками живого психічного функціонування. Саме це робить випадок клінічно болючим: людина, у якої є психічні ресурси, але вона не може ними скористатися.

Спираючись на сучасні підходи до роботи з не-невротичними аналізантами, головні задачі гіпотетичної аналітичної роботи з Річардом можна окреслити так:

Насамперед – це побудова надійного аналітичного сетинга, який сам по собі виконував би функцію зовнішнього контейнера. Регулярність, передбачуваність, тривала присутність аналітика – це сутність терапевтичного процесу. Для пацієнта такого типу сетинг важливіший за інтерпретації.

У роботі з не-невротичним функціонуванням первинним завданням є не пояснення, а витримування. Тобто важливо не дати інтерпретацію симптому, а допомогти аналізанту поступово перейти від дії до репрезентації, від будь-яйоготілесного акту – до думки, образу, слова.

На перший план вийшли б завданняутримання і контейнерування. Пацієнту такого типу потрібен не той, хто швидко все зрозуміє, а той, хто може залишатися поруч із його відчаєм, агресією, внутрішньою мертвістю, залежністю, не руйнуючись і не рятуючи. Сам факт того, що інший витримує перебування поруч із непереносимими станами, у цій структурі може бути початком символічної роботи: аналізант може отримати досвід, у якому його афект не знищує об’єкта і не знищує його самого.

Аналітична робота тут буде вестись не з невротичним конфліктом між бажанням і забороною, а з самою можливістю бажати. Це не класичне опрацювання витіснення, а повільне відновлення здатності психіки утримувати об’єкт, не відштовхуючи його.

Аналітична робота могла б вестися з ідентифікацією з мертвою матірюю: важливо було б обережно виявляти те, як власна жвавість і бажання Річарда несвідомо ототожнюються з небезпекою, з покаранням, з виключенням. Це дуже деліканта тема, бо торкається самого ядра його особистості.

Окремою задачею була б уважна робота з перенесенням, у якому аналітик не може уникнути позиції контейнера, але має вистояти і не стати лише турботливою фігурою, інакше він просто відтворить стосунки з Кларіссою. Контейнування має супроводжуватися символічним перетворенням, інакше це не лікування, а заміна одного зовнішнього об'єкта іншим.

У контрперенесенні аналітик неминуче зіткнувся б з тими самими переживаннями, що й Кларісса: спокусою врятувати, провиною за неможливість урятувати, втомою, гнівом, тривогою за пацієнта між сесіями. Усвідомлення цих станів і робота з ними є невід’ємною частиною аналітичного процесу з таким аналізантом

Важливою була б також увага до тіла і соматичної складової як місця, де можливі прориви несимволізованого, з поступовим включенням тілесного матеріалу у простір мовлення. Це особливо актуально в контексті СНІДу, коли тіло вже перебуває у стані реального розпаду.

Випадок Річарда також демонструє, що неможливо клінічно відокремити психічну структуру від смертельного соматичного захворювання, у якому вона проявляється. У його випадку СНІД – це не просто супутня медична проблема; це частина того ж самого негативу. Тому будь-яка робота з таким аналізантом мала б одночасно враховувати медичну реальність і психічну реальність, не відокремлюючи одну від іншої. У контексті паліативної ситуації аналітична робота може бути сфокусована не на глибинні зміни, а  щоб дати простір для проживання останніх місяців і допомогти пацієнтові не реалізувати негатив у вигляді раптової дії. Прогрес тут не вимірюється зникненням симптомів, а проявляється у здатності витримувати відсутність об’єкта без руйнування себе, поступово виносити порожнечу через слово, а не лише через тіло чи дію. Головна задача аналітика – це витримати негатив пацієнта, не занурюючись у провину чи безсилля, і поступово допомагати будувати мінімальний простір для символізації того, що раніше могло лише діятися.

Окремо хочу звернути увагу на роль Кларіси. У будь-якій реальній клінічній ситуації з пацієнтом такого типу довкола нього зазвичай формуються перевантажені близькі родичі, партнери, друзі. Без визнання цього факту і без певної підтримки цих фігур (нехай не у форматі аналізу, а у форматі психотерапії або консультація) аналітична робота з самим пацієнтом може виявитися недостатньою.

Зрештою, фігура Річарда Брауна – це не лише літературна і кінематографічна конструкція. Це ілюстрація того, як рання, не названа травма материнської психічної відсутності може вибудовувати усе подальше життя суб’єкта довкола порожнечі, яку він не зміг символізувати і яку, не зустрівши достатнього контейнера, він зрештою буквально втілив у падінні з вікна. «Але години все одно йдуть, чи не так?» – каже Кларіса в один момент фільму. Для Річарда години, мабуть, перестали йти ще в дитинстві, коли його мати стала «мертвою», ще задовго до того, як вона фізично пішла.

Список використаних джерел:

 1. Андре Грін. Робота негативу. Психоаналітична робота, зосереджена на концепції негативу. К.: Вид-во Ростислава Бурлаки, 2020.

2. Український психоаналітичний журнал. Том 2, Випуск 2. Київ: Видавничий дім «Гельветика», 2024.

3.Green, A. (1983). La mère morte. Narcissisme de vie, narcissisme de mort. Paris: Éditions de Minuit.